İlhan Mimaroğlu / Sıradan dinleyicinin Zeki Müren ya da Beatles’a ayırdığı zaman elektronik müziği anlamasına yeter

0

Elektronik müzikle icracıyı ortadan kaldırıp doğrudan dinleyiciye ulaşmayı hedefleyen İlhan Mimaroğlu, 1972 sonbaharında İstanbul Devlet Operası Müzik Kulübü’nün konuğu olmuştu. Faruk Yener’le söyleşisinde elektronik müziğin avantajlarını ve sorunlarını anlatmıştı. Mimaroğlu “Elektronik müzik bestecinin ortamıdır, icracıya yer yoktur” diyor. Besteci 2012’de 86 yaşında hayata veda etmişti.

 

Faruk Yener: Bugünkü konuşmamızı İlhan Mimaroğlu ve elektronik müziğe ayırdık…
İlhan Mimaroğlu: Önce şunu söyleyeyim, çok heyecanlıyım, nefesimi kontrol edemiyorum, bunca senedir konferans veririm, fakat hiçbir zaman Maksim’in sahnesine çıkacağım aklıma gelmemişti.
Evet, kaderde bu da varmış. Ne yapalım, herkesin başına gelebilir. Onun için rahat olmanı öğütlerim; çünkü, gerçekten, Zeki Müren bu sahnede çok rahat şarkılar söylüyordu, biz de insanız nihayet. Şarkı söylemezsek dahi, bazı laflar ederiz, inşallah sayın dileyicilerimiz dinler. Ufak bir açıklama ile sözü tamamen sana bırakmak istiyorum müsaade edersen.
Efendim, elektronik müziği, şurdan burdan ya dinlediniz veya hiç değilse bu müziğin varlığı hakkında bir fikriniz var. 2. Dünya Savaşı’ndan sonra hızla gelişen elektronik bilimi bizlere bir sanat görüşü, ses bileşimi, müzik türü şeklinde ulaştı. Bu müziğin bir takım kendine mahsus öğeleri, malzemesi, yapım şekli, düzeni var. Doğrusu, ben de çok dinledim, hatta okudum, hatta İlhan arkadaşımın bu güne kadar yaptığı konuşma ve konferanslardan çok faydalandım ama gene de bazı eksik taraflarım kaldı. Kendisinden rica edeceğim, bizi mümkün olduğu kadar kısa ve öz aydınlatmaya çalışsın. 2. Dünya Savaşı’ndan sonra gelişen elektronik bilimi bu müziği ortaya koydu. Yalnız bu konuda kavram karmaşası var. Gitara da müziğe de elektronik diyoruz. Doğa seslerini kullanan müzik konkret var…

Elektronik müzik gramofonla başlar

-Teknolojiden söz ettik. Şimdi bit pazarından geliyorum, borulu bir gramofon aldım. Size birkaç örnek çalacağım, bunlar elektronik müziğin ne olduğunu anlatmak için yaptığım, hazırladığım, hazırlamakta olduğum bir öğreti plâğının bantları. Plak henüz tamamlanmadı. Kapağına bir borulu gramofon koymayı düşünüyorum. Bu bir espri değil sadece, elektronik müziğin biraz da borulu gramofondan başladığının anımsatması. Bir çeşit kaynağımıza dönme. Demek elektronik müzik deyince, Edison’un gramofonu bulması ilk adım. Aynı sıralarda Danimarkalı Pulser çekegen (manyetik) yazıyı buluyor. Tel gibi bir şeyin üzerine manyetik olarak ses kaydetmeyi ilk geliştiren Pulser’dir. 1900 tarihinde zannediyorum. Ondan önce bir Amerikalı bulmuştu ama patentini alamadı, tarihe geçemedi. Peki, 1900 yılında tel üzerine de olsa bulunan bir şey, niçin 2. Dünya Savaşı’ndan sonra ancak yayılmaya başladı. Türlü etkiler var, tecimin etkileri özellikle, herhangi bir sebeple rantabl bulmuyorlar diyelim, manyetofon yapmayı, ses yazıcı yapmayı, gecikip duruyor bir teknolojik ilerleme. Tıpkı, 33 devirli plâklar gibi. Bugün kullandığımız 33 devirli plâklar 1933’de yapılmıştı. O yıl birkaç tane basıldı, sonra devam etmedi. 1948’e kadar beklemek zorunda kaldık. Evet, Pulser manyetik şeridi, manyetik yazıyı geliştirdi, sonra Almanlar bunu ilerletti. Von Braun, Weber gibi isimler akla geliyor. 2. Dünya Savaşı’na kadar sadece Almanların kullandığı şerit üzerine ses yazma teknolojisi daha sonra dünyaya yayıldı. Niçin manyetik bant üzerinde bu kadar duruyorum? Çünkü temel gerecimiz bu. İlerde daha geniş olarak bu konuya değineceğim.
Elektronik ve doğa seslerinden yararlanarak yapılan müziğe elektronik müzik diyoruz. Yani bu müziğin yalnız elektronik seslerle yapılması gerekiyor.
Sanırım yalnız elektronik seslerle müzik düzenlemeye çalışanlar var. Kimileri bunun karışımından yararlanıyor. Bir de yalnız doğa seslerinden yararlananlar var.
– Bu bir okul meselesi. Elektronik müzik deyince, daha ziyade, akla gelen Köln Okulu. Almanya’nın Köln şehrinde kurulmuş ve gelişmiş. Çoğunlukla elektronik seslerden yararlanarak müzik yapıyorlardı ve hâlâ sürdürüyorlar. Ama bu okulun en önemli temsilcisi olan Stockhausen daha 1956 yılında yaptığı en ünlü eseri “Gesang der fünglinge”de elektronik seslerle birlikte çocuk seslerinden de yararlanmakta. Eserde çocuk sopranonun sesi hâkim. Dolayısıyla temel olarak elektronik sesleri seçme ve başka hiçbir sese yönelmeme özelliği, bu okulu temsil eden en önemli eserde bir çelişki bulmuş oluyor.
Yani okulun bildirisi sayılan bir eserde, doğa sesi de katılıyor.
– Evet. Öte yandan, yalnız doğa seslerinden yararlanarak, yalnız doğa seslerini kullanarak müzik yapan bir okul var: Fransız Müzik Konkret Okulu. Fransız Radyo Televizyonu’nun çerçevesi içinde Piere Scheffer yönetiminde çalışıyor. Çoğunlukla doğa seslerinden yararlanıyorlar. Zaten elektronik müzik, 1948’de Pierre Scheffer’in verdiği “Gürültüler Konseri” ile başlar. Yani akımın resmi doğum tarihi 1948. Öncüsü, doğa seslerinden yararlanarak müzik yapan bir besteci. Bu konu olanaklarla da ilintili. Fransız okulunun elinde o günlerde elektronik gereç yoktu. Stüdyoları çok geliştiği halde, yakın zamanlara kadar ekipman eksikliği yaşadılar. İlk denemelerini disk üzerinde yaparlardı, manyetik şerit üzerinde bile değil. Paris’e son gidişimde Scheffer’in stüdyolarında çalıştığımda bir elektronik stüdyo kuruluyordu. Ellerindeki sınırlı elektronik ses vericilerle bir takım eserler yapmışlar ve hiç olmazsa bunları birleştirmişlerdi; doğa sesi ve elektronik ses. Keza 1950’nin başlarında kurulan Amerikan Okulu, her iki kaynaktan da yararlanmasıyla tanınmıştır. Zaten, bir ayrım yapmak gerekiyor: Bu ses acaba elektronik kaynaklı mıdır, yoksa değil midir? Çünkü, stüdyodaki ça-lışmalarımızın ilk amacı, o ses ne olursa olsun, kaynağında, onu değiştirmek, başka tınılar elde etmek. Belirli bir tınıdan çıkarak ve değiştirmenin zaten ilk evrelerinde bir sesin elektronik mi yoksa doğa sesi mi olduğunu kulağın kestirmesi önemli olmuyor. Dahası çok güç.

Elektronik müzik icra edilemez, dinlenir

Yani özetlemek gerekirse elimizde iki farklı malzeme grubu var. İlki kuş, egzost, tramvay ya da uçak sesini banda kaydedip, bunu çeşitli filtrelerden ve işlemlerden geçirdikten sonra elde ettiğimiz sesler, ikincisi doğrudan elektronik kaynaklardan gelenler. Elektronik kaynaklardan ses nasıl elde ediyoruz?
– Bu kaynaklar sınırlı. Osinatörler, titreçler geçmişte tamircilerin, bilim adamlarının ölçü cihazıydı. İstanbul’un Karaköy semtinde Bankalar Caddesi’ne çıkarsanız orada birkaç dükkânda görürsünüz. Gerek arık ses, sinizoit dalga jeneratörlerine, gerekse dörtgen dalga jeneratörlerine kadar elektronik gereçler bunlar. Şimdi, tabii, insan zihni günün birinde “niçin bunlarla müzik yapılmasın” düşüncesine vardı. Bütün ses alanını, işitme alanını kapsayan sesler olduklarına göre bunlar ve bu ara müzik notası yüksekliklerini de verebildiklerine ve istendiğinde çok büyük bir kesinlikle verebildiklerine göre, bunlarla pek âlâ müzik yapılırdı. Ve elektronik müzikten önce zaten bu gereçlerden elektrofonik çalgılar yapılmıştır. 1. Dünya Savaşı sonlarına doğru bir Fransız çavuşu, radyo lambalarının verdiği seslerin güzelliğine hayran oldu ve bunlarla bir müzik aleti yapmaya çalıştı. İsmini verdiği klavyeli “Onde Marteneau”yu geliştirdi. Bu bir elektrofonik çalgıdır. Bugün Paris Konservatuarı’nda Onde Marteneau eğitimi var. Ama bir elektrofonik çalgıyla (bu Onde Marteneau, elektronik org yahut elektrik dizgesiyle sesi büyütülmüş gitar olsun) yapılana elektronik müzik değildir. Çünkü elektronik müziğin bestelenme, gerçekleştirilme amacı, tamamen farklı. İşlemleri ve sonucu başka. Elektronik müzik, icracının, kılgıcının ortamı değildir, bestecinin ortamıdır. Yani elektronik müzik, icra edilmeyen müzikdir.
Müziğin iki temel unsuru, melodi ve ritm, ilk bakışta bu verimde ortadan kalkmış gibi. Böyle midir gerçekte?
– Melodi ortadan kalkamaz.
Yani melodik unsuru elektronik kaynaklardan elde edip kullanabiliyoruz. Yani bu mevcut… Peki, ritim endişesi, ritim kalıpları bahsinde nasıl bir görüş hâkim?
– Melodi deyince, çoğunluk, kolay söylenebilir, akılda kalır bir şey düşünüyor. Halbuki bu kadar sınırlı bir alana kıstırılamaz. Anton Webern’den tını melodisi denen bir yaklaşım başladı. Türlü tınıların ardı ardına gelmesinden bir renk melodisi (Klangfarbenmelodie)yaklaşımı başladı. Elektronik müzik bu etkileri geniş ölçüde kullandı. Madem ki elektronik müzik çalışmaları yeni tınılar, renkler elde edilmesi için çok uygun bir ortamdı, öyleyse, özellikle Webern’in başlattığı ve epeyce geliştirdiği yaklaşım daha da ileri götürülebilirdi. Ritme gelince, önce tanımını yapmak lâzım. Bu herhalde, dört dörtlük ölçü, yahut üç dörtlük ölçü değil. Ritim ölçüden ayrı bir şey. Notaların süreleriyle, bunların belirli bir oran, denge içinde düzenlenmesi ile alakalı. Her bestecinin duyuşuna, anlayışına göre şekilleniyor. Yoksa artık “bir, iki, üç, dört” diye saymak ritim tanımına girmiyor. Sadece çerçevesi oluyor. Belirli bir ölçü, vuruş içinde son derece kompleks ve sanki ritim yokmuş duygusunu veren birtakım kuruluşlara girebiliriz.

Birkaç kez dinleyin, müziğe fırsat verin

Elektronik müzikte armoni olduğunu savunabiliriz kanımca.
– Elektronik müzikte, armoni birkaç sesin aynı zamanda duyulmasını ifade eder. Yani geleneksel armoni kuralları bunun dışında.
Herhalde biz, elektronik müzikte, müziğin esas unsurlarından en önemlilerini bulabiliriz.
– Hepsini.
Şimdi bir mesele kalıyor ki, sen biraz evvel bir cümlenin arasında geçiştiriverdin: Kolay melodi. Yani, çarpıcı, kolay etkileyici melodi bahsi… Çağımız insanı melodiye karşı ne derece hassas, melodiyi kapma yönünden ne derece sabırlı? Bilmiyorum üzerinde durulması gereken bir konu mu? Çünkü, melodi unsurunu elektronik müzikte aramak gibi bir çaba baş gösteriyor. Kaldı ki bundan 50 sene kadar evvel daha, Viyana’da Debussy’nin yaptığı bir ziyaret esnasında, kadehini bestecinin şerefine kaldırırken “Melodiyi yok eden besteciyi selâmlarım” diyen kişiye, büyük bestecinin bir cı var: “Hayır, çok yanılıyorsunuz, ben baştan aşağı melodi bestecisiyim”. Debussy gibi, bugün bize melodisi, üzerimizdeki etkisi, anlatım yolları kolaylığı bakımından kolay gelen bir besteci yaşadığı dönemde böyle görülmüş. Şimdi bu durum karşısında, çağımızın insanı, acaba elektronik müzik gibi, müzik öğelerinin esasları bakımından kendisine biraz yabancı gelen bir ses bileşimine, ses istifine ne derece açıktır, bunun üzerinde bir tahmin yapabilir miyiz?
– Pek açık değil; bunu kabul etmek lâzım. Bu bir eğitim sorunu. Önce melodi konusunda kısaca şunu belirteyim: melodinin, müziğin hayatî unsuru olduğunu kabul ediyorum. İşte sırf bu nedenle kendimi melodinin ıslıkla söylenebilmesi gibi bir sınıra kapatmak istemiyorum. Öte yandan, bundan 20 sene önce, Alban Berg’in Wozzeck’inin hiç olmazsa bazı bölümlerini ıslıkla yahut sesimle söyleyebilmeyi düşünemezdim, bugün söyleyebiliyorum. Bu bir eğitim meselesi değil, kulağın alışması, meselesidir. Yapılacak iş, anlamadığımız bir eseri birkaç kere üst üste dinlemek. Hâlâ ondan hoşlanmıyorsak, demek ki ondan hoşlanmıyoruz. Bu kadar basit. Ama müziğe fırsat verilmeli. Gerçekten ben bundan hoşlanıyor muyum, bu müziğin kuruluşunu sezmeye başladım mı? Bu sorular sorulmalı. Bir dinleyişte karar vermek zor. Bazı şeyler kolay değil, evet bunu kabul ediyorum.
Evet. Şimdi, gene aynı nokta üzerinde bir diğer görüş; acaba çağımız insanının vakti, sabrı, elektronik müziği anlama yolunda yeterli mi?
– Çağımızın insanı…
Elektronik müziğin başlamasından bugüne dek, aşağı yukarı 15-20 yıl geçti. Yani Stockhausen’ın eserleri çıktığından bu yana, epeyce süre geçti. Günümüz dinleyicisinin ilgisi hangi yönde gelişti?
– Dinleyicinin bu müziği kabul etmesiyle ilgili şunu söyleyebilirim: Herhangi bir dinleyici Zeki Müren’e yahut Beatles’a harcadığı vakti elektronik müziğe harcadığında anlamaması için hiçbir sebep yok. Elektronik müziğin halka sunulma bakımından ve halkın da buna gösterdiği ilgi bakımından izlediği eğriye gelince; 1963 sıralarında bu ilgi büyük bir yükselme gösterdi. Evet, ortada elektronik müzik diye bir lâf vardı, derken, içinde benim de birkaç parçamın bulunduğu bir plâk çıktı. Bu plâk müthiş bir satışa ulaştı. Elektronik müziğin telifi henüz kontrol altına alınamadığı için bu müthiş satıştan pek zengin olduğumu söyleyemem maalesef. Bir ikinci plâk çıktı, o da iyi satıldı. Bunun üzerine, bütün plâk firmaları harekete geçti. İyilerin yanı sıra kötü şeyler çıktı, fakat görüldü ki, ilgi geçici. İlk plaklara gösterilen de içten ve köklü bir ilgi değildi. Pek çok firmanın elinde kaldı plaklar. Elektronik müzikten uzaklaştılar. Çaba göstermeden kolay anlaşılır, basit zevklere hitap eden eserler müzik olarak topluma sunulunca sıradan dinleyiciye acayip gelen başka müzik örneklerine yönelme ihtiyacı kalmıyor. Aynı şeyi bir ölçüde Beethoven için de söyleyebiliriz. Klasik müziğin dünyada gördüğü ilgi gitgide düşüyor. Beş sene önce yüzde 40 idi, bugün yüzde 6’ya kadar düştü. Elektronik ve çağdaş müzik de bu ilgisizlikten payını alıyor. Ne yapılmalı? Bu bir eğitim sorunu.
Plak firmaları satışları yükseltmek için yeni yöntemler deniyor. Meselâ, müzik tarihinden bir besteci alınıyor ve moda haline getiriliyor. Bu gayret 1950’lerden bu yana görülüyor. Meselâ birden bire Gustav Mahler’in bütün senfonileri büyük satış yapıyor. Sonra bu geçiyor, Bruckner alınıyor, ardından Liszt’e dönüş oluyor. Tüm bu dönüşler yapılırken çağın insanına kolay seslenen besteciler seçiliyor. Eserlerini çeşitli yorum şekilleriyle kullanıp sonra yavaş yavaş geri çekip, bir diğer besteciyi gündeme getiriyorlar. Sanat müziği Avrupa’da bile geriliyor. Buna karşılık çağ insanının zaman ekonomisine uygun hareket ediyor. Mahler ya da Bruckner eseri üzerine uzun uzun düşünmesi gerekmiyor. Enstrümanı, orkestrasyonu geleneksel çünkü. Alıştığımız sesler. Dinleyicinin anlama çabası göstermesine, bunun için zaman hesabı yapmasına ve ürkmesine gerek kalmıyor. Elektronik müzik tüm ilginçliğine rağmen bu açıdan sorunla karşılaşıyor. Günümüz dinleyicisi birkaç kez dinlemek için zaman harcamak istemiyor.

Radyolar dinleyiciye sadece günümüzde
bestelenen müziği sunmalı

– Dinleyicinin yeni müzik bombardımanı altına alınması gerekiyor. Halka anladığı şeyi vermek kaygısı firmaların yanısıra kültür kurumlarında da görülüyor maalesef.
Evet bu endişe ön plana çıkıyor.
– Sanat müziğinin içinde de halka anlaşılır şey sunma çabası var. Bu olumsuz bir durum ve gerçek. Bu aralar liberal düşünceli kişiler “arada bir modern müzik çalınsın” diyor. Hayır, bence yalnız günümüzde bestelenen müzik çalınmalı. Prokofyef, Şostakoviç, Schoenberg değil… Bunlar yaşadıkları yıllarda çalınmalıydı. Ancak bu şekilde müzik çağdaş sanatların konumuna erişebilir. Resim sergilerinde ressamın yeni eseri, sinemada yönetmenin yeni filmi sunuluyor. Eski eserleri görmek için müzeye gidiyoruz. Opera konserlerinin kataloğuna bakın, antikacı gibi, içinde yeni eser yok.
Bazı besteciler geleneksel orkestra kullanarak dinleyicinin kulağına daha yakın tınılarla, onları ürkütmeden eserlerini sunmayı deniyor. Bu bir çözüm olabilir mi? Ambalajı güzelleştirmek elektronik müziğin geleceğini olumlu etkilemez mi?
– Pek sanmıyorum.
Yani öteki daha çarpıcı, daha ürkütücü bir etki mi taşır, yoksa gene geleneksel bazı unsurların katımı ile daha mı gelişimini kolaylaştırır ve kabul ettici bir karaktere sokarız.
– Bir şey farketmez. Çünkü halk zaten orkestra yahut insan sesleriyle sunulan yeni müziğe büyük ilgi göstermiyor. Dolayısıyla buna bir de elektroniğin katılması, pek önemli nokta değil.
Şunu da belirtmem lazım. Müziğin halka sunulmasında radyonun önemli işlevi var. Siz İstanbul Radyosu Program Müdürü iken bu gerçeği takdir etmiştiniz. Yeni müziğe programlarda gereken yeri verirdiniz. Bütün program müdürleri böyle olsa dünyada durum biraz değişir.
Teşekkür ederim. Geleneksel çalgı, ses, yöntemlerle yazan bestecilerin eserlerinin yaygınlaşması açısından şansı olduğunu görüyoruz. Mesela Penderecki, Henze… Eserleri büyük yankı yapan yenilikçiler bunlar. Elektronik müzikçilere oranla eserleri daha geniş kitlelere ulaşıyor.
– Pek bunu söyleyemeyiz.. Çünkü müzik piyasasının bazı tutkuları var. Bu ara elektronik müziğin yayılmasının şansı, bir çalgı müziği eserine kıyasla, genellikle daha büyük. Çünkü çalgıcıya ihtiyaç yok. Bandını istiyor senden, hoperlorunu koyup çalıyor. Çok kolay yani. Onun için çalgı eserlerime oranla elektronik bestelerimin dinleyiciye ulaşmasında çok az güçlükle karşılaşıyorum. Öte yandan, çalgı müziğinin de birtakım bölgeleri var ki, insan bunları özellikle naşirlerle temas halinde oldukça öğreniyor. Meselâ piyano müziği… Yeni piyano eserinin çalınması ihtimali yok gibi bir şey. Neden, piyanistlerin hepsi, bir yerde duruyorlar, yeni müzikle ilgilenmiyorlar. Öte taraftan, aman vurma çalgı eserleri yaz deniyor. Vurma çalgı grupları yeni müzikle ilgili. Eserin yayılmasında bu gibi faktörler işin içine giriyor.
*Her eser bir bildiri olarak kabul edilirse, elektronik müziğin besteciye bildirisini dolaysız sunma imkanı vermesi açısından avantajlı olduğu söylenebilir mi?
– Ben öyle kabul ediyorum. Bir kere bildiri deyince ne anlıyoruz? Müzik olarak hiçbir şey anlatmaz. Sadece kendini anlatır, kendi formlarını, kendi biçimlerini anlatır. Bildiri dediğimizde, programlı müzik dalına girmiş oluyoruz. Yani, bestecinin sözle, günlük sözlerle anlatmak istediği bir mesaj vardır, bundan esinlenerek, bir eser yazar ve ondan sonra sözlerini de bu müziğe ekler. “Siz dinleyin ve bunun bildirisi neyse bir de notlarını okuyun” der. Ben diyorum ki niçin bu bildiri esere yerleştirilmesin? Nitekim en son bestelediğim eserde bunu yaptım. Günlük konuşma sözleriyle ya da şarkı yerine şiirle aktarmak istediğim sözü parçanın içine yerleştirdim. Yani dinleyici “bu ne demek istiyor” diye program okumak zorunda kalmıyor.

Elektronik müziği yazmaya gerek yok

Elektronik müzik yazılır mı, yazılmazsa nasıl saklanır? Nasıl okunur?
– Yazılabilir. Fakat şu açıdan gereksiz: İcra edilmesi gerekmeyen bir müzik. Elektronik müziği yazmak tıpkı ressamın tablosunu sözle anlatması gibi olur. Geleneksel müzikte nota gerekli çünkü icra edilecek. Elektronik müzikte eserimizi bant üzerinde gerçekleştiriyoruz. Dolayısıyla notaya ihtiyaç yok. Ama istisna durumlar olabilir. Farz edelim ki stüdyonun dışındayım. O akşam bir şeyler yapmak istiyorum stüdyoda. Aklıma bir fikir geldi. Bunu unutmamak için notadan faydalanırım.

Mimaroğlu, 1989’da, İstanbul’un Beyoğlu semtindeki Mis Sokak’ta kitaplarını imzalamıştı.

Geleneksel notadan.
– Geleneksel notadan da faydalanırım. Bugün bütün çağdaş müzikte notalama gelenekselden tamamen ayrıldı. O kadar ki bir deseni nerdeyse nota diye kullanıyorlar. Figürlerin verdiği birtakım biçim duyguları ve bunları müzik biçimlerine aktarma gibi kutlanılıyor nota. Bu sadece elektronik müziğe has bir şey değil.
Bant üzerine yaptığımız bir bileşimi, bir istifi, bir eseri, saklama yolunda tek olanağımız galiba. Tek nüsha olarak yapıldığına göre, esas kopyanın muhafazası önemli. Galiba saklama yolunda en önemli, en güvenli sistem, plâk. Çünkü muhtelif teksirler oluyor, yüzlerce defa basılıyor ve kalıcı olabiliyor. Fakat plâk üzerine basamadığına göre, elimizde mevcut bir kopyanın herhangi bir manyetik alan içine girmek suretiyle bozulması büyük tehlike yaratacağına göre, bu tehlike rahatsız etmiyor mu, bu işi yapmış bu kadar emek vermiş kişiyi?
– Şüphesiz rahatsız ediyor, fakat bu ufak bir ihtimal. Elektronik eserin plak üzerinde saklanması tercih edilmez. Çünkü plâğa geçirirken bir yeni operasyon yapmak ses kalitesini etkiliyor. İkincisi, plâk durduğu yerde bozulan bir şey. Hiç çalmazsanız bile. Bant üzerinde saklanması, şüphesiz tercih edilir. Ancak 100 sene sonra bu bantlar ne olacak? Nitekim bazıları zamanla çözülüyor. Şimdi incelemeler yapıyorlar. Hiç olmazsa 100 sene dayanacağı söyleniyor bir bandın, öyleyse yapılacak şey her 50 yılda bir yenilemek. İkincisi, bant kopyası yapmak çok kolay bir şey olduğuna göre, bir emniyet tedbiri alınır, bir eser bitirildiğinde, birkaç kopyası yapılır, böylece muhafazası sağlanır. Tabiatiyle geleneksel notalı müzik de aynı tehlikelere maruz kalır. Bir yangın çıktığında nice eserler kaybolabilir.
(Faruk Yener / Kasım 1972 / Orkestra Dergisi / Arşiv çalışması, redaksiyon: Serhan Yedig)

Linkler

The New York Times’ın ölümünden sonra yayımladığı İlhan Mimaroğlu yazısı

2006’da İlhan Mimaroğlu ile röportaj yapan Bob Gluck’un yazısı

 

 

 

YAZIYI PAYLAŞIN

Yorum Yazın

error: Content is protected !!