Turgay Erdener / Fay hatlarına dinamit yerleştirmeyi misyon edindim

1950’li yıllarda doğan bestecilerimiz arasında en verimlilerden biri Turgay Erdener. Opera hariç neredeyse tüm formlarda eser yazdı. 2010’da bestelediği İstanbul’un Ağaçları’yla mikrotonal müziğe ve Türk müziğinin geleneksel enstrümanlarına yöneldi. İşte bu aşamada Doğu-Batı, tekseslilik-çokseslilik gibi Türkiye’de cepheleşmeye yol açan kavramlara odaklandı. Kültür dünyasındaki fay hatlarını kırmayı misyon edindi. Erdener, Türkiye’de nota yayımcılığı kurumsallaşamadığı için henüz müzik hayatının tüm unsurlarıyla kurulmadığını, bu nedenle kendisini besteci kabul etmediğini söylüyor. “Bestecilikten zevk alan bir bireyim” diyor.

Çocukluğunuzdan zihninizde kalan en eski sesler neler?
– Doğduğum evin altından akan Harşit Çayı’nın sesi… Çocukluğumda yaz tatiline gittiğimizde dere boyunca akıntı yönüne yürüyüp serpme ağla balık tutardık. Suyun akışı beni çok etkilerdi. Harşit’in hızlı aktığı, yavaşlayıp gölcükler oluşturduğu, taşların arasından kıvrıldığı noktalarda suyun sesi farklıdır. Farklı tonlardaki su sesini duymak beni hep mutlu etmiştir. Ne zaman küçük bir akarsuyla karşılaşsam yanına giderim, suyla temas ederim, sesini dinlerim. Serinliğini, hipnotik etkisini severim. Çeşmeyi açmak bile güzeldir. Gümüşlük’te pansiyon işlettiğimiz dönemde de deniz kıyısında oturup taşlara çarpan dalgaları dinlerdim. Bu yumuşacık sesin müthiş bir çekiciliği var.
Zihnimde çocukluğumdan kalan bir başka ses babaannemin okuduğu ilahiler. Dedemin ölümünden sonra bizimle yaşadı, evde bu ses hep kulağımdaydı.
Sessizlik?
– Hiç hoşlanmam. Çevredeki sabit sesleri duymak zorunda kalırsınız çünkü.
Evdeki radyo, babanız ya da annenizin söylediği şarkılar, türküler?
– Babam her akşam rakı sofrasını kurup Türk Sanat Müziği eserleri mırıldanırdı. Türkülerle hiç ilgisi yoktu. Annemin şarkı söylediğini hatırlamam. İlkokulda evin radyosunu elime geçirdiğimde babamın söylediği şarkılar yerine, yabancı istasyonlardaki enstrümantal müzikler ilgimi çekerdi. Müzik benim için hep peşinde koşulacak tavşandı.

Motor sesindeki glisando

Mandolin çalmaya başlamanız seslere karşı hassasiyetinizi nasıl etkiledi?
– Çaldığımız parçalara yabancı radyolarda rastladığımda dikkatle dinlerdim. Keman, piyano gibi farklı enstrümanlarla icra edildiklerinde enstrümanların farkına odaklanırdı zihnim. Konservatuvar öncesinde nota öğrendim. Sokakta duyduğum her sesin nota karşılığını araştırmak hiç bitmeyen oyundu. Muhtemelen hocamızın da yönlendirmesi olmuştu bu konuda. Öğretmenliğe başladığımda ben de öğrencilerime tavsiye ettim. Bugün bile motor çalıştığında ivmesini, nasıl bir glisando yaptığını takip ederim.
Başka aletlerle ses üretmeyi denediniz mi?
– Hayır. Evde ses çıkartmak rahatsızlık yaratabilirdi. Sokakta oynamayı sevmezdim. Islık çalmayı bile hayatım boyunca beceremedim. Konservatuvara girdiğimde özgürleştim, çalışma odalarındaki tüm piyanolar benimdi.
Çocukluğunuzda günlük yaşamdan seslerin duygusal bir karşılığı var mıydı?
– Muhakkak vardı. Fakat şu anda hatırlamıyorum.
Konservatuvara başladığınızda fagot, tuba, kontrbas gibi sıra dışı enstrümanlar ilginizi çekti mi, seslerini, mekaniklerini merak ettiniz mi?
– Özel bir ilgim olduğunu hatırlamıyorum.
Piyano hayalinizdeki sesi karşılıyor muydu?
– Rıfat Hoca’nın evinde piyanoyu görmüştüm, hatta Ankara Devlet Konservatuvarı (ADK) giriş sınavı öncesinde kulak sınavı yapmıştı. Piyano tuşlarında 10 sese aynı anda basabilmek çok cazip gelmişti. Kemanla iki-üç ses basabilecektim. Dolayısıyla seçimimi yapmıştım.
Konservatuvarda dinlediğiniz, eserleri ilginizi çeken ilk besteci kimdi?
– Tahmin ediyorum ki 1969’da, okuldaki ilk sınıfımda solfej hocam Yves Corniere, Sergey Prokofiyef’in 1. Senfonisi’ni plaktan dinletmiş, piyanoda çalıp dikte ettirmişti. Eserin kıvraklığına, klasik gibi kolay algılandığı halde sürpriz şekilde modern akorlar kullanmasına, armonik dünyasına hayran kalmıştım. O dönemde solfej kitabımdan parçaları çok basit akorlarla çalışıyordum. Birden bire dünyam genişledi. Diğer eserlerini merak ettim. Konservatuvarın kitaplığındaki plak arşivinde birbiri ardına Romeo Jülyet’i, Teğmen Kije’yi dinledim.
Dimitri Şostakoviç’in müziğini nasıl keşfettiniz?
– Çevremde tanıyan pek yoktu. Prokofiyef plaklarının arkasında ismi geçiyordu. Arşivde 5. Senfoni’sini buldum. Dinlediğimde adeta çarpılmıştım. Özellikle 3. bölümü içimde fırtına yaratmıştı, bunu unutmam mümkün değil.
Hangi yönü sizi cezbetmişti, sonraları Şostakoviç’in müziğine ilginiz nasıl gelişti?
– Çocukluğumdan bu yana beni öncelikle eserlerin armonik yapıları etkiledi. Kuşkusuz tüm boyutlarıyla kavrayacak bilgi birikimine sahip değildim. Hislerim yol göstermiş olmalı. Prokofiyef’in ardılı gibiydi. Armoni dünyaları, formları birbirine çok yakındı. 5. Senfoni’yi dinledikten sonra Prokofiyef ikinci planda kaldı. Operaları ilgimi çekmiyordu. Şostakoviç’in daha fazla eseri vardı. Biyografisini okuduğumda ikinci ve üçüncü senfonisini çok merak ettim. Konuları ilgi çekiciydi: Ekim Devrimi ve 1 Mayıs üzerine yazılmışlardı. Yıllarca bu senfonilerin kaydını aradım. 1977’de piyasada çalışıp para kazandığım dönemde, Tansel Plak’ta 15. Senfonisi’ni gördüğümde heyecanla almıştım. Gioachino Rossini’nin Giyom Tell temasıyla başlıyordu eser. Rossini’yi de çok sevdiğim için ışıl ışıl senfoniyi hayranlıkla dinledim.

Diğer besteciler?
– İlk yılımda Yves Corniere’in dinlettiği bestecilerden biri de Maurice Ravel’di. Eserlerinde yarattığı özel atmosfer, sürprizlerle dolu gelişmeler, yorumcuya sunduğu keşif duygusu çok çekiciydi. Claude Debussy’nin Çocukların Köşesi’ni çalarken armonileri bulmaca gibi çözerdim. Oysa Mozart’ın müziğindeki tüm detaylar yüzyıllar içinde deşifre olmuştu, keşfedecek unsur kalmamıştı. Muammer Sun’un yönlendirmesiyle Bartok’u incelemeye başlamıştım. Piyano sınıfında Mikrokozmozlar’ı seslendirmiştim. Bu arada İlhan Baran konuşmalarında Richard Wagner’i çok överdi. Fakat opera ağırlıklı repertuvarı ilgimi çekmemişti. Eksik yedilileri çok kullanması, tekrarları benim gözümde değerini azaltıyordu. Yine birinci sınıfta seslendirdiğim Karol Szymanowski’nin prelüdü de armonik yapısıyla zihnime kazınmıştı. Piyanodaki son, kompozisyondaki ilk yılımda Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc’i keşfediyordum. Bu arada varlıklarından haberdar olduğum, eserlerini merak ettiğim, plaklarını bulamadığım besteciler vardı: Georges Auric, Germaine Tailleferre gibi. Erçivan Saydam da ses dünyama Fransız Altılıları’nı taşımıştı. Ardından Nevit Kodallı’yla Joseph Marx, Max Reger geldi. İlhan Baran’ın sayesinde 12 Ton çalışan bestecileri tanıdım. Örneğin Baran’ın hocalarından Maurice Ohana’yı merak edip araştırmıştım. Radyodan Ukraynalı Alemdar Karamanof’un bir eserini dinlemiş, çok etkilenmiştim. Yıllarca eserlerini aradım. 2014’te bulabildim. Meğer Şostokoviç’in hayranlıkla sözünü ettiği öğrencisiymiş.

İlhan Baran ve Muammer Sun etkisi

 

Nevit Kodallı ses dünyanıza neler taşıdı, onunla dinlediklerinizden, tartıştığınız bestecilerden hangileri sizi etkiledi?
– Özellikle Paul Hindemith, Max Reger, Hugo Riemann, Necil Kazım’ı ön plana çıkarmış, eserlerini önemsediğini söylemişti. Sayesinde müziklerine derinlemesine bakma fırsatını bulmuştum. Fakat bunlar ses dünyama girmedi. Çünkü İlhan Baran, Erçivan Saydam’la çalışmalarımdan gelen Fransız ekolü etkisi vardı. Kulağım Fransız müziğiyle doluydu. Fransızca’yı yabancı dil seçmiştim. İlhan Baran’ın ders aralarında Debussy’nin Prelüdleri’ni çalmasını hatırlıyorum. Etrafına toplanırdık. Eseri öve öve bitiremezdi. Beğenisiyle bizi etkilemişti. Sayesinde şunu anlamıştım: Alman müziğinde öncelik teknolojideydi, besteciler anıtsal mimari yapılar kuruyordu. Fransız müziği ise estetiği, tınıyı, armoniyi önemsiyor, kalbe hitap ediyordu. Ruslar, Alman ekolüne yakın olmakla birlikte Doğulu yaklaşımla müziklerini biçimlendirmişti. Fransız ve Rus besteciler bana daha yakındı.
Bu durumda ses dünyanızda solfej öğretmeniniz İlhan Baran’ın, kompozisyon öğretmeniniz Nevit Kodallı’dan daha fazla iz bıraktığı söylenebilir.
– Beğenileri kadar besteleriyle de beni en etkileyen kişidir. Müzik beğenimin oluşmasında en önemli paya sahiptir. Piyano ve şan uygulamalarındaki piyano partilerinin zarafetini, yalınlığını görüp büyülendiğimde 12 yaşındaydım. Sonraki yıllarda hep orkestra eserleri yazmayı hayal ederken bir yandan da hocamın orkestra eseri yazmamasına hayıflanırdım.
Hayranlıkla Fransız, Rus bestecilerini dinlediğiniz, incelediğiniz yıllarda Muammer Sun’un sizi aniden Türk Halk Müziği’ne yönlendirmesinden ne kadar etkilendiniz, ne kadar iz bıraktı?
– Muammer Sun, halk müziğinin zarafetini keşfetmemizi sağlarken diğer yandan Saygun ve Bartok’un çiçeklerini bu bahçeden topladığını da gösterip, Anadolu’daki birikimin önemi konusunda bizi ikna etmişti. Halk müziğini içselleştirmekle birlikte, bu malzemeyi müziğimde kullanmak için ustalaşmayı beklemem gerektiğini görmüştüm. Aksi halde basitlik tuzağına düşebilirdim. Türküleri özünden koparıp kübist tablolara dönüştürmek de bana aykırıydı. Tiyatro müziğine başladığım dönemde, yalın yazılması gereken eserler söz konusu olduğunda bu birikimden yararlandım.
Sun’un Anadolu’da odaklanmanızı önerdiği özel bir yöre, tür var mıydı?
– Radyo ve TV’nin girdiği yerlerde otantik müziğin bozulduğunu, ücra köşelerdeki ses mirasının acilen kayda geçirilmesi gerektiğini savunuyordu. Erzurum barları üzerine çalışmaya teşvik etmişti. Aslında halk müziği bana uzak değildi. Kemençesinden zurnasına Gümüşhane folklorunu dinlemiştim çocukluğumda. Mandolin hocamız ‘Temur Ağa’ türküsünü çaldırmıştı. Fakat 1970’lerdeki güçlü avangart etkiyle halk müziğine sırt çevirebilirdim. Muammer Sun’un çabası bu açıdan önemlidir. Penderecki’nin ‘Hiroşima’sı, İlhan Usmanbaş’ın ‘Nutuk’u bizleri heyecanlandırıyordu o günlerde. Yaşıtlarım halk müziğini demode buluyordu, benim bu kaynağa yönelmemi tuhaf karşıladılar. Eğer gençliğimde halk müziğine sırt çevirip, sonradan önemini fark etseydim içselleştirme fırsatını bulamayabilirdim.

Uydurukçuluğa ilk adım

Hangi aşamada teyp gibi piyano çalmaktan sıkılıp kendi şarkınızı söylemeye başladınız?
– Mandolin öğretmenim öğrencilerine başarı belgesi olarak posta kartları verirdi. Arkasına not düşerdi. Bunlardan birinde “geleceğin bestecisine” ibaresi yer alıyor. Bunun bir sebebi olsa gerek. Fakat o dönemde doğaçlama yaptığımı hatırlamıyorum. Konservatuvarın ilk yılında öğretmenim Kamuran Gündemir günde 8 saat çalışmadan piyanist olamayacağımızı söylemişti. Ödevleri bir saatte bitirip daha sonra piyano başında kendimi oyalayacak uğraşlar yaratıyordum. Aynı eseri farklı şekillerde çalmayı deniyordum. Öğrenme çağının başındaydım, bu oyundan sıkılmıyordum. Uydurmaya başladım. Sonrasında piyano başında anında uydurukçuluk iyi başardığım işlerden biri oldu. Ve kendi sesimi aradım.
Hocalarınız ne tepki gösterdi?
– İlhan Baran’ın odasında, hocamızın solfej dersine gelmesini beklerken piyanoya geçip çalardım. Muhakkak tanık olmuştur. Fakat bu konuda aramızda bir konuşma geçmedi. Besteciliğe yönelmemi desteklediğine göre, durumun farkındaydı. Üst sınıflardan ağabeyimiz kornocu Mehmet Arslan’a Şostakoviç’in 5. Senfonisi’ndeki uzun korno solosunu dinletmiştim. Çok hoşuna gitmişti. Yazmamı istemişti. Senfonilerde normalde altı ölçüyü geçmeyen soloyu Şostakoviç çok daha uzun kullanmıştı, sıçramaları ve diğer incelikleriyle bizi çarpmıştı. Dinlediğim kadarıyla notaya geçirdim, çalışırken ona eşlik etmek için de piyanoda bir şeyler uydurdum. Ayrıca, Deşifre ve Dört El başlıklı derste tüm notaları aynı anda görüp kavramak pek mümkün değildi. İçeriğe göre uydurmak gerekiyordu.
Diğer enstrümanlar?
– Çellist arkadaşım Ertuğrul Tanca ve kemancı arkadaşım Hasan Arslan çalışırken piyanoda eşlik ediyordum. Bildiğim eserleri uydurarak çalıyordum. Hasan, Çaykovski’nin keman konçertosunu çok severdi. Liszt’in Beethoven senfonilerinden yaptığı uyarlamalar gibi eseri piyanoya uyarlıyordum. Tromboncu arkadaşım sınavda çalacağı eserin piyano eşlik partisini bulamamıştı, yazmamı istemişti. Sınavda jüri önünde uydurarak eşlik ettim. Başlangıç 2’den sonra küçük sınıflardaki arkadaşlarıma birlikte çalabilecekleri müzikler yazdım. Solfej dersine başladığımda, sınıftaki enstrüman durumuna göre parçalar bestelerdim. Dört keman ve trombon gibi sıra dışı topluluklara, öğrencilerin düzeyini göz önüne alarak müzik yazdım.
Öğretmenlerinize sunduğunuz ilk beste ne zaman yazıldı?
– 14 yaşında, ortaokulun üçüncü yılında piyanodan kompozisyona geçmeye karar verdim. Koşullarını araştırdım. Bunlardan biri de sınavda jüriye kendi yazacağım küçük bir eseri çalmaktı. Piyano için üç eser yazdım, sınavda seslendirdim. İlki ismimdeki harflerden yola çıkıp, bunların nota karşılığıyla, yani si, do, fa, sol, la, fa ile tema oluşturduğum yaklaşık 40 ölçülük müzikti. Diğerini o dönemde çok sevdiğim Darius Milhaud’dan esinlenip çift tonlu yazmıştım.
Bach ve Şostakoviç’in müzikal imzalarından haberdar mıydınız?
– Daha sonra duydum.
Jüri ilham kaynağınızı sordu mu, şifreyi fark eden çıktı mı?
– Yorumsuz dinlediler. Adnan Saygun çok az konuşurdu zaten. Çevresindeki öğrencileri İlhan Baran, Muammer Sun da…
Kompozisyon bölümüne girdikten sonra “uydurukçuluk” faaliyetleri nasıl gelişti?
– Cem İdiz ile piyanoda dört el ya da iki piyanoyla Rus halk şarkıları üstüne doğaçlamalar yapardık. Anlık uydurukçuluk da yapardık. Fakat asıl doğaçlama ortağım Babür Tongur’du. Adnan Saygun Dershanesi’nde okul saatlerinden sonra önce ödevlerimizi yapardık, sonra doğaçlamaya geçerdik.
Konserde seslendirilen ilk eseriniz 1977’deki “Turuncu Göz Yaşı Damlası / Sahte Oyunlar” olmalı…
– Öncesindeki eserler konsere çıkmadı. İlk profesyonel icra edilen buydu.
Eserin notaları elinizde mi?
– Arşivimde yok. Çok da önemli değil aslında. Form bilgimin henüz yeterli düzeye ulaşmadığı dönemde çalakalem yazmıştım. İçindeki müzikal fikirler kalıcı olmadı. Bir yıl sonra tiyatro müziğiyle farklı bir arayışa yönelmiştim. İlk kez eserimin bir profesyonel tarafından seslendirilmesi, Faruk Güvenç’in övgü içeren yazısı beni mutlu etmişti. Hepsi bu… Notaların kontrbasçı Alper Müfettişoğlu’nda olduğunu duymuştum.
Sonraki keşif duraklarınız?
– Polonyalı bestecilere yöneldim. Zaten Karol Szymanowski kalbimdeydi. Ardından Krzysztof Penderecki, Witold Lutoslawski, Kazimierz Serocki geldi. Zaman içinde onların da ufak tefek etkisi oldu müziğime. İlgimi çeken yeni tınılar değil, müzik yazısının sınırlarını geliştirme çabasıydı: Raslamsallık, dinamikleri ifade biçimleri, salkım (cluster) kullanımları… Aynı dönemde Sinematek’te Andrzej Wajda filmlerini seyrediyordum. Sinemacılarla besteciler arasında ilişkileri fark ettim. Sonrasında sosyal çevrem genişledi, para kazanmaya ve istediğim kaynaklara ulaşmaya başladım. Eser siparişleri geldi.
Nevit Kodallı’yla çalışmaya başladığınızda bilgi ve yeteneklerinizin değerlendirmesini yapmış mıydınız? Hangi konularda kendinizi geliştirmeniz gerekiyordu?
-Bir yıl önce eserim seslendirilmişti. Bestecilik niteliğini kazandığımı, birikim ve deneyimimin eksik olduğunu düşünüyordum. İlk yıl Nevit Kodallı eleştirileriyle özgüvenimi önemli ölçüde sarsmakla birlikte hevesimi kıramamıştı. Bir süre sonra yaklaşımını tutarlı bulmadığım için eleştirileri beni yaralamaz oldu.
İki yıllık Kodallı tecrübesi size ne kazandırdı, zaman kaybı mıydı?
– Müzik tarihinde Alman geleneğini kavrama açısından yardımcı oldu. Fakat orkestrasyon gibi önemli bir konuda birlikte çalışamadık.

Adnan Saygun’la çalışmak dezavantaja dönüşebilirdi

Adnan Saygun’la çalışma fırsatı bulsaydınız, neler değişebilirdi?
– Adnan Saygun’la orkestra müziği çalışmak laboratuvar fırsatı verebilirdi. Eserlerini yönettiği için deneyimlerinden yararlanabilirdim. Oysa Nevit Kodallı orkestra müziği yazmamıştı, bu fırsatı yakalayamadım. Saygun’un modal müziğe yaklaşımı kitabiydi. Pisagor denkleminden çağdaş müziğe tüm gelişmeleri teknik yaklaşımla inceliyordu. Mikrotonal unsurların kullanımından yana değildi. Zaten müziğinde bu unsurları görmüyoruz. Yönlendirmesi bende olumsuz etki yapabilirdi. Önemli bir imkandan mahrum kalabilirdim. Oysa kendi başıma daha kişisel bir yaklaşım geliştirdim. Mikrotonlara yöneldim. Çağımızın gelişen icra teknikleri sayesinde uygulanabilirliği her geçen gün artıyor.
Hangi aşamada İlhan Baran, Muammer Sun gibi hocalarınıza eleştirel yaklaşmaya başladınız?
– İlhan Baran’ın müziğine hep saygı duydum. Eleştirim sadece kişiliğindeki çelişkilere yöneldi. Muammer Sun ise içselleştirdiğim görüşleri kadar eleştirdiğim yönleriyle de yol göstericimdi. Örneğin geleneksel müziğin ele alınmasında Kemal İlerici’nin dörtlü armoni sistemini adeta dayatmasına tepki duyardım. Çok güvendiğim, kılavuz kabul ettiğim, aydın bir hocanın şablonla hareket etmesini anlamakta zorlanırdım. Azerbaycanlı bestecilerin geleneksel müziği ileri armonilerle klasik müziğe aktarma yöntemini eklektik bulup bizi de bu aynı doğrultuda davranmakla eleştirirdi. Halk müziğinin doğasına uygun teknikler kullanılmasını savunurdu. Öylesine cengaver bir tavrı vardı ki, eleştirimi yıllar sonra aktarabildim. BESOM’un kompozisyon yarışması tüzüğünü hazırlarken dörtlü armoni sistemi konusunda dayatmacı tavra karşı olduğumu söylediğimde beni saygıyla dinlemişti. Müzik kuramlarla, kitabi, hesaplı yaklaşımla şekillenmemeli. Doğallık ve içtenlik önemli. Besteci müziğini iç coşkularına, maceralarına açmalı. Teknik ustalık yetmiyor. İçten gelen kişisellik yoksa müzik ne kadar yaşayabilir ki?
Taklit ya da esinlenmeden uzaklaşıp kendi sesinizi bulmaya ne zaman yöneldiniz?
– Mezuniyetten sonraki dönemde… Muammer Sun, İlhan Baran, Nevit Kodallı’yla çalıştığım dönemdeki bestelerimde modernist yaklaşım görülmez. Saygun, Rey gibi ustalardan günümüze süzülen geleneksel unsurlar öne çıkar. Bununla birlikte Kemal İlerici fikirleri, Saygun tarafından geliştirilen Bartok yaklaşımı, Şostakoviç ve Prokofiyef hayranlığımın izleri sezilir. 2005 öncesinde özellikle Şostakoviç’in etkisi belirgindir. Sonrasında ise mikrotonal seslerin müziğime nasıl gireceği üzerine düşündüm, çalıştım.
Solfej sınıflarındaki sıra dışı enstrüman topluluklarına yazdığınız eserler size neler kazandırdı?
– Sınırlı enstrümanlar, sınırlı teknik beceriye sahip icracılarla kendimi kısıtlayarak eser yazmak bana çekici geliyordu. Öğrenciler severek çalıyordu, mutlu oluyordu. Kimi zaman müziklerimi farklı gruplara uyarlamam gerekiyordu. Kazandığım tecrübenin sonraki yıllarda çok faydasını gördüm. Eserlerimi farklı gruplarla çalmak isteyenlerin taleplerini bu sayede hep olumlu karşıladım, uyarlama yapmak gözümde büyümedi.

Türk Beşleri’ne bakışım zamanla değişti

Türk Beşleri hakkındaki değerlendirmeniz öğrencilikten bu güne nasıl değişti?
– Müzik bir yana, fikri ortaklıkları bile tartışmalı beş besteciyi kategorize etmeyi hiçbir zaman doğru bulmadım. Her birini bağımsız değerlendirdim. Saygun’un önemini fark etmekle birlikte müziğini matematiksel buluyordum. İçtenliğin dışına taştığı kanısındaydım. Çok fazla malzeme yığıyordu. Necil Kazım Akses’in daha da ileri gittiğini, üstelik bunu Saygun kadar ustalıkla yapamadığını hissediyordum. İçlerinde en saygı duyduğum isim Ulvi Cemal Erkin’di. Konservatuvardaki ilk dört yılımda onu uzaktan gözlemleme fırsatım olmuştu. Piyano Konçertosu’nu çok severdim. Piyanist olmayı düşünmediğim halde bu eseri konserde çalmayı hayal ederdim. Neo klasik ekolle yakın bağı beni cezbederdi. Müziğinde samimiydi. Hasan Ferit Alnar’ı önemsemiyordum. Kanun Konçertosu’nda mikrotonal seslere yer vermemesi yüzeysel yaklaşımın işareti olmalıydı.
Çocuk aklıyla yaptığım değerlendirmelerdi bunlar… Görüşlerim zamanla değişti. Tercih sıralamamda Cemal Reşit Rey daha öne çıktı, Adnan Saygun’la ilk sırayı aldı. Eserlerindeki entelektüel düzeyin yüksekliği ve felsefeyle Saygun dev bir besteci… Buna karşın Cemal Reşit Rey’in müziği daha samimi. Her ikisi de çağdaş Türk müziğinin mihenk taşları. Ulvi Cemal Erkin önemli bir usta. Senfonilerini her dinleyişimde büyük heyecan duyarım. Necil Kazım Akses’in Minyatürler gibi bazı eserlerinin değerini çok sonraki yıllarda fark ettim. Füg merakı, geleneksel formları dönüştürme becerisi, yeni teknikleri öğrenip müziğinde kullanma çabası takdire şayan. ADK’daki yıllarımızda bizlere yenilikleri sorup, öğrenecek kadar komplekssizdi. Buna karşın Alman bestecilerinin teknik ustalığına özenmesi, enstrüman çalmadığı için eserlerinde bazı teknik sorunların bulunması müziğini zedeliyor. Hasan Ferit Alnar’ın az bilinen eserlerinde yepyeni bir dil keşfetmeye çok yaklaştığını yıllar sonra fark ettim. 10 parçalık piyano defterini, Viyolonsel Konçertosu’nu incelediğimde müzik tarihinde hak ettiği yeri alacağına kanaat getirdim. Dezavantajı çok az eser yazmış olması. Bu nedenle zaman içinde unutulma riski var.
Besteciliğe başladığınızda size hangi yönleriyle ışık tuttular?
– Türk Beşleri’nin birikimi bana hareket noktası sağlamamıştı. Çıkış yolu bulamadıklarını düşünüyordum. Yok sayıp kendi yolculuğuma başladım.
Türk Beşleri’nin öncesindeki kuşakta Edgar Manas gibi sürpriz isimler var. Eserlerini dinlemiş miydiniz?
– 1980’lerde Prens Adaları adlı eseri İlhan Baran’ın eline geçmiş. Ben de incelemiş, izlenimci özelliklerini görmüştüm. Ülkesine dair izler taşımasa da gelecek kuşaklara ışık tutan niteliği dikkat çekici. Baran’ın girişimiyle bu eserler piyanist Ayşe Taşpınar tarafından ABD’de seslendirilmiş. Daha sonra Şahan Arzruni kayıtlarını yaptı. Manas, cumhuriyetin ilk yıllarında İstiklal Marşı redüksiyonu yaptırılacak kadar önemsenmiş. Sonra aniden müzik tarihinden kaybolmuş. Çağdaşı Çuhacıyan’ın operetlerin yanı sıra orkestra müziği yazdığını biliyoruz. Manas kadar ciddi bir yazısı olduğunu söyleyemesem de müzik tarihimiz açısından önemli.

Politik rehberim yurtseverlikti

1970-80’lerin yoğun politize atmosferinde yetişmek size neler kazandırdı, neler kaybettirdi?
– Zihnimdeki hakim politik kavram yurtseverlikti. Cumhuriyet kuşağından hocalarımızın, Sarper Özsan, İstemihan Taviloğlu gibi ağabeylerimizin de etkisiyle Türkiye’nin kültürel gelişimini dert edinmiştim. Kültüre erişimde tüm bireylere eşit şans verilmesi gerektiğini savunuyordum. Doğubayazıtlılar, Ankaralılar gibi iyi müzikle tanışabilmeliydi. Kültürel gelişimde payım olabilirdi. Zoltan Kodaly’ın koro yardımıyla Macaristan’da başlattığı müzik hareketinden çok etkilenmiştim. Halk müziğinden yararlanıp çok sayıda koro eseri bestelemişti. Ben de tiyatro müziğine benzer sorumluluk duygusuyla yaklaşmıştım. Konservatuvarın ismindeki “Batı Müziği” tabirinden rahatsızdım. Dışlayıcı yaklaşımı doğru bulmuyordum. Bestecilerin sırça köşkte yaşaması kadar, geleneksel müziğin amatör ellerde kalması da üzücüydü. Kılavuzum sorumluluk duygusu ve vicdanımdı. Politik atmosfer kişiliğimin omurgasını böyle oluşturmuştu. Dolayısıyla bireyselleşmeden uzak kaldım. Oysa bestecilik bireysel bir uğraş…
Başka neler eksik kaldı?
-1950’lerde öğrenci olsaydım, yabancı dilimi geliştirip yurtdışına çıkmak ve dünyayı tanımak isteyebilirdim. Kendi çabamla öğrendiğim ya da öğrenme fırsatını kaçırdığım pek çok bilgiye rahatlıkla erişebilirdim. Kamran İnce, ABD’de Eastman’da okurken bir mektup yazıp okulunu anlatmıştı. Kompozisyon öğrencilerinin eserleri, 10 dolar karşılığında okul orkestrasınca çalınıyormuş. Çok imrenmiştim. Türkiye’de yakıcı sorunlarımızdan biri bu. Belki eserlerimin rahat anlaşılmasından, belki yorumcularla diyaloğumdan, eseri icra için pek beklemeyen bestecilerden biriyim. Bu ayrıcalığa sahip olsam da, Eastman’daki koşullara imrendim. Orkestraları ikna etmek zor. Avangart çalışanlar daha talihsiz. Sürekli can çekişiyoruz. Oysa ABD’deki gibi kolayca seslendirilse besteciliğimiz daha hızlı gelişebilir. Fakat gerçek dezavantajım öğrenciliğimin ADK Kompozisyon Bölümü’nün nispeten zayıfladığı döneme denk gelmesiydi.
Müzikal üretiminizin ağırlıklı olarak tiyatroyla başlaması sizin tercihiniz miydi?
– Turuncu Gözyaşı Damlası’ndan sonra Mi’den 4 Bölüm’e gelinceye kadar müzikçiler benden eser istemedi. Sadece tiyatrocular talepte bulundu.
Anladığım kadarıyla, çekmece için yazmayı baştan itibaren reddetmişsiniz.
– 1980 öncesindeki siyasi atmosferin etkisi vardı bunda. Gençlik can derdine düşmüştü. Faşizmin yaklaştığını hissediyorduk. Kendimi besteci kabul etmek bir yana insan konumunda değerlendiremiyordum. İnsan onuruna aykırı günler yaşıyorduk. Dolayısıyla kariyerist düşüncem olamazdı, kendimi toplumdan izole etmek istemiyordum. Sonrasında ise icracısı ve dinleyicisiyle buluşmayan müziğin anlam ifade etmediği kanısına vardım. Yine de talep gelmeden yazmaya başladığım eserler var. Son teslim tarihi gibi zorlayıcı unsur olmadığı için pek çoğunu tamamlayamadım. Arşivimde bitirilmeyi bekliyor.
Besteciliğe tiyatro müziğiyle başlamanın avantajları, dezavantajları nelerdi?
– 1972’de Ankara Çocuk Tiyatrosu’nda (AÇT) başlayan çabam 1980’lerde Devlet Tiyatrosu’nda çok daha ciddi bir boyuta ulaştı. Müziğin sahnedeki işlevi konusunda derinlemesine düşündüm. Şarkının geniş dinleyici kitlelerine ulaşmak konusundaki gücünü gördüm. Sosyal sorumluluk hisseden besteci için önemli bir keşifti bu. Kaba bir hesapla senfonim hayatım boyunca 10 kez seslendirildiğinde en fazla 8 bin kişiye ulaşırken, bir tiyatro müziği sezonda 40-50 bin kişiye ulaşabiliyordu. Öğrendiklerim gelecekte bir operanın omurgasını oluşturabilirdi. Bu arada iyi söz arayışı, sözü müziklendirme çabası sırasında şiir tutkunu oldum.
Hangi oyunlar besteciliğinizi geliştirme fırsatını sundu?
– Yücel Erten’in seçtiği sözlerle Arturo Ui’ye şarkı yazmak besteciliğimi epeyce zorladı. Halk müziğindeki gibi yedili hece vezniyle oluşturulmuş sözleri şarkılaştırmaya hiç benzemiyordu. Bu yetmiyormuş gibi sahnelere göre şarkıların fokstrot, tango, vals ritminde yazılması istenmişti. Müzik sorununu çözdüğümde bazı oyuncuların şarkı söylemeyi beceremediğini gördüm, değişiklikler yaptım. Beşinci Frank’ın partisyonları eşlik unsuru gibi değildi, konserde çalınabilecek nitelikteydi. Kuyumcu gibi uğraşmıştım. Tiyatro için bu kadar detaylı çalışmanın gereksizliğini fark ettim. Resimli Osmanlı Tarihi’nde dönem özelliğini verecek müzik tasarladım. Geleneksel atmosferi çağrıştıracak temalar, Pehlivan müziği gibi unsurlar vardı. Hatta talep üzerine arabeskin ilk örneklerinden birini aranje ettim. Bu eser sırasında şarkı yazmakta biraz daha mahirleştiğimi hissettim. Melodi yazımındaki zorlanma azaldı. Amadeus’ta Mozart’ın müziklerini derinlemesine analiz edip minimal hale getirdim. Opera, konçertoları dörtlüye indirirken yeni teknikler denedim. Yaylılarda double stop’ları akıcılığı bozmadan aktarmak başlıbaşına sorun çözmeyi gerektirdi. Azizname ise piyano eşlikli şarkı gerektiriyordu. Şarkı yazımında yeni bir tecrübeydi. Kendime ait dil geliştirmede ilk adımdı. İstanbulname, operaya yönelen yolda ilk önemli denemeydi.

Tiyatro müziğim yüksek sesle konuşmaz

Güdümlü yaklaşımla eser yazmak besteciliğinize neler kattı; sahnede ikincil planda kalacak eser bestelemek ne kadar cazipti?
– Özgürlüğümün kısıtlandığı aşikar. Fakat ustalık kazanma açısından fırsat. Sahne müziği konusunda isim yapmak gibi kariyerist çabam, beklentim olmadı. İş olarak değerlendirmeden, eğlenerek yazdım. Öte yandan büyük zaman kaybı yaşadım: Orkestra eseri birkaç kez prova edilir. Oysa tiyatro müziğini iki ay boyunca defalarca prova yapmanız gerekir. Oyuncuları da ben çalıştırıyordum. Provalar bıktırıcıydı.
Deneysel çalışma konusunda özgürlüğünüzün sınırları geniş miydi?
– 1984’te Peter Shaffer’ın Ankara Devlet Tiyatrosu’nda sahnelenecek Son Gülen oyunu için İstemi Betil müzik istemişti. Polisiyeyi çağrıştırıyordu. Oyunda ‘Night In Tunisia’yı kullanmam konusunda ısrarcıydı. 50 farklı gruptan eseri dinledim, buna göre müzik yazdım. Ardından bir sahnede caz formunda dini müzik istedi. Çılgın fikir için gereken ortam doğmuştu… Mozart’ın Requiem’ini ele aldım. Giriş bölümü sahnede plaktan çalınıyordu. Sonra müzik piyanoda Cem İdiz’in yer aldığı caz dörtlüsüne devrediliyordu. En deneysel iş buydu.
Günlük yaşamdan ses kayıtları, bunların üstünde oynama fırsatı?
– Müziği her aşamada kontrol etmeyi severim. Elektronik teknikler konusunda bilgim yok.
Bertold Brecht’in oyunları vesilesiyle Kurt Weill’ın müziğiyle tanışmanız neler kazandırdı?
– Kurt Weill, Viyana Okulu ile bağlantılı bestecilerden… Alban Berg, Darius Milhaud’nun övgüsünü almış. Sahne müziğinde klasik öğelerle birlikte atonalite çağrışımı yapacak unsurlar kullanmış. Kabare müziği gustosuna sahip. Bununla birlikte film müziği düzeyinde atmosfer yaratabiliyor. Weill’ı incelediğim dönemde Brecht’le çalışan Paul Dessau ve Hanns Eisler’in müzikleriyle de tanıştım. Bestecilikte en iyi hoca geçmişte yazılan müziklerdir, bu açıdan Weill ve çevresindekiler sahne müziği açısından hocam oldu. Tiyatro müziği yazma hevesimi artırdı. Şarkı yazmakta ustalaştım.                                                                                                                                                                 Yüksek sesle konuşan anlatımcı müziğe uzun süre odaklanmak klasik müziğe döndüğünüzde sizi zorladı mı?
– Hiçbir zaman Kurt Weill gibi müzik yapmadım, benzeşmekten kaçındım. Yüksek sesle konuşmayı, bağırmayı sevmem. Sahne müziğim dahil eserlerimde hiç bağırmadım. Hocalarımın eserlerindeki bu tür unsurlara mesafeli durdum. Kaba olmaktan kaçındım. Dışa taşan müzikler yerine içedönük yaklaşımı benimsedim. İçsel patlamayı anlatmam gerektiğinde 8 forte yazmış olabilirim, fakat bu tavır tiyatro müziği tecrübesinin kontrol edilemez sonucu değildi. 1976-1983 arasında tiyatroya öylesine odaklandım ki orkestra eseri düşünecek zamanım kalmadı. Seyirciye kolay ulaşacak, rahat takip edilecek müzikler, kimi durumlarda en az biri izleyiciyle birlikte salondan dışarı taşınacak şarkılar yazmam isteniyordu. Yılda üç oyuna müzik yetiştiriyordum. Bu alana yoğunlaşmak orkestra müziği konusunda korkuların birikmesini sağladı. Çünkü tiyatro yaklaşımıyla orkestra müziği yazmak besteciyi komik duruma düşürür.

Cazı severim, Oscar Peterson, Art Tatum,
Keith Jarrett’ı takdir ederim

Film müziklerinden hangileri sizin için ufuk açıcıydı?
– TRT’de ressam Yalçın Gökçebağ’ın da yer aldığı ‘Selvi’nin Fırçasından’ adlı TV programına yazdığım müzikler geliştirici oldu. Prodüktör Hülya Alp önemli bir özgürlük sağladı. Topluluk kurmak, çalıştırmak, müziği film üzerinde senkronize etmekte tecrübe kazandım. Her seferinde farklı çalgılar için 1-4 dakikalık oda müzikleri yazdım. Zor anlaşılırlık dışında üslupta kısıtlama yoktu. Buna karşın ortalama kulağın rahatlıkla kabul edemeyeceği müzikler de yazdım. TV dizisi ‘Parmak Damgası’, film müziği konusunda tecrübe kazandırdı. Çok katı kurallarla çalışmıştım, epeyce sorun çözmem gerekti. Ardından belgeselci Süha Arın’la tanışmak, sohbet etmek, filmlerine müzik yazmak önemliydi. Geleneksel Türk sanatları, mimarisi üzerine düşünmeye zorladı. Ayağımı Anadolu toprağına basmam yönünde teşvik etti. Kültürel mirasımızla bağım güçlendi. Genel yaklaşımı kaçırmadan özgürce müzikler yazdım. ‘Fırat’ın Suyu’na müzik hazırlarken Kürt kültürüyle, mesela Kahtalı Mıçe gibi fenomenle karşılaştım. Konservatuvarda haksızca “tezek kokulu müzik” şeklinde nitelenen unsurlardan korkmamak gerektiğini gördüm. Tiyatro, sinema, belgesel deneyiminin ortak sonucu şuydu: İyi melodi için kendimi çok zorlamam, kolayca dilimin ucuna geleni yazmamam gerektiğini öğrendim. Melodik hat oluşturmakta ustalaşmamı sağladı.
1980’lerde dış dünyadaki gelişmeleri, yeni akımları ne kadar takip edebildiniz; Ertuğrul Oğuz Fırat’tan başka kaynaklar var mıydı sizi besleyen?
– Müziği okumak, kağıt üstünde analiz etmek yerine öncelikle dinleyerek keşfetmeyi severim. Özümseyip içselleştirdikten sonra gerekirse notasını incelerim. 1990’ların ortalarına kadar iletişim olanakları çok sınırlıydı. Yurtdışında yaşayan arkadaşlarım kanalıyla gelişmeleri izliyordum. Örneğin Kamran İnce, ABD’de eğitim görürken her yaz Türkiye’ye gelirdi. Mutlaka buluşur, yeni gelişmeler üzerine konuşurduk. İzlenimlerini paylaşmayı severdi. Minimalizm’in yükseldiği yıllardı. Çok az malzeme ve tekrarlarla müzik yapmanın çarpıcı örneklerini dinletirdi. Bu akımdan çok etkilenmişti, çok coşkuyla paylaşıyordu izlenimlerini. Daha önce Ertuğrul Bayraktar’la da Philip Glass üzerine epeyce konuşmuştuk. Bana çok ticari geliyordu eserleri. Ertuğrul Oğuz Fırat’la ağırlıklı olarak İskandinav besteciler üzerine detaylı sohbetler yaptık, eserlerini dinledik.
Caz sizi ne kadar ilgilendiriyordu?
– 1981’deki Sysyphos Pansiyon deneyimi sırasında Cem İdiz’in çok sayıda caz plağını dinledik. Babası caz meraklısı bir diplomattı. Gene Krupa’yla fotoğraflarını görmüştük, o kadar yakından takip ederdi sevdiği müzikçileri. Plak arşivi çok genişti. En etkilendiğim caz piyanisti Oscar Peterson’dı. Çok katmanlı müziği, melodiyi armoni eşliğiyle dokuması, geniş, dolgun armoniler kullanması ilgimi çekti. Bir etüdünü bulmuş, çalışmış, piyanoda çalmıştım. Art Tatum takdir ettiğim diğer cazcıdır. Hakkında ilginç bir öykü anlatılır: İki piyanistin çaldığı çok zor bir parçayı dinler, beğenir. Çalmaya karar verir. Görme engelli olduğu için iki piyanistin çaldığını bilmemektedir. Çalışır ve amacına ulaşır. Tatum’u hep şaşırarak dinledim. Sonraki yıllarda Keith Jarrett’ın müziğini izledim. Caz dinlemeyi hâlâ severim.

Sait Faik Öyküleri’nin seslendirildiği
akşam besteciliği bırakmayı düşündüm

Cazdaki özgürlük ruhu, anlık yaratı becerisi sizi etkiledi mi; müziğinizde solistinize özgür alanlar açmayı denediniz mi?
– Caz besteci değil, enstrümancı müziğidir. Doğaçlamaya dayanan ana gövdesini müziğimde kullanmayı arzu etmem. Anlık yaratı cazın özgün ortamında, bu gelenek içinde yetişmiş virtüözlerce başarıyla gerçekleştirilebilir. Klasik müziğe aktarmak çok riskli. Çünkü yorumcularımızın caz pratiği yok, ayrıca klasik müziğin yapısı bu kadar esnek değil. Kimi zaman doğaçlama becerisine sahip yabancı müzikçilerle karşılaştığımda zihnimden bu tür arzuların geçtiğini de belirtmem gerekir. Günün birinde solistik bir eser yazarsam solocuya kadans açabilirim, fakat orkestra ya da oda müziğinde birden fazla kişinin doğaçlama yapacağı eser yazmayı düşünmem.
Etnik müziklere ilginiz ne düzeydeydi?
– 1990’lara kadar film ve tiyatro alanında yoğun çalışmam dünya folkloruna zaman ayırmamı engelledi. Sonraki yıllarda internet kanalıyla dünya folklorunu dinleyebildim. Müziğimde geleneksel enstrüman kullanmaktan uzun süre kaçındım. Bunda ‘Topkapı Sarayı’ belgeseline yazdığım müziğin kaydı sırasında karşılaştığım tavrın etkisi oldu. Stüdyoda utçunun süslemeleri arzulamadığım boyuta taşınmıştı.
Eşiniz Selva Erdener’le hayatınıza giren opera 1980-90 döneminin en önemli müzikal etkisi olmuştu herhalde…
– Selva’nın çalışmalarına piyanoyla eşlik ettiğim ilk yıllarda geçmişte kulak aşinalığı taşıdığım şan repertuvarını yakından inceleme fırsatı buldum. Gustav Mahler ve Hugo Wolf’ün vokal müziklerini merak edip dinledim. Ayşe Göksu Tek, Tamer Aykut, İhsan Ekber, Murat Tek, Murat Göksu, Yavuz Öztürk, Bülent Ateşoğlu gibi operacı arkadaşlarım oldu. Onlar için müzikler yazdım. Geçmişte de şan için beste yapmıştım. İlk eserlerimden biri Orhan Veli Kanık’ın ‘Bedava Yaşıyoruz’ şiiri üzerine tenor, bas, flüt, piyano ve silofon için yazılmıştı.
1980’ler Türk bestecilerin çok sayıda orkestra eserinin gün yüzüne çıktığı dönemdi. Bu eserleri merak ediyor muydunuz? Dinlediniz mi? Ne gibi sonuçlar çıkardınız?
– Saygun’un yaylı çalgılar dörtlülerini konserde dinlemiştim, hiçbir etki yapmamıştı. Yıllar sonra Danel Dörtlüsü’nün yorumuyla dinlediğimde hayrete düştüm, takdir ettim. Keman konçertosunu Mirjam Tschopp’tan dinlediğimde de aynı duyguyu yaşadım. Anladım ki Türkiye’de yeterince özenli icra edilmiyor eserler. Muhtemelen 1980-90’larda konserlerde dinlediğim, üzerimde hiçbir iz bırakmayan pek çok eser aslında değer taşıyor. Nitekim bazılarını merak edip partisyonlarına baktığımda bu kanımın doğruluğu ortaya çıktı. Bu dönemde Bilkent Senfoni’nin birkaç konseri hafızamda iz bıraktı.
Besteciliğinizin ilk yıllarında icra konusunda yaşadığınız kötü deneyimler oldu mu?
– 1992’de, İstanbul Devlet Senfoni Orkestrası’nın Melih Balçık için yazdığım ‘Sait Faik’ten 4 Hikaye’yi seslendirildiği akşam besteciliği bırakmayı düşünmüştüm. Balçık’ın tüm çabasına karşın orkestra eseri o kadar kötü icra etti ki özgüvenim zedelendi. “Ben bu işi beceremiyorum, en iyisi yazmamak” diye geçmişti aklımdan. Şef Erol Erdinç konsere birkaç gün kala mazeret bildirince orkestrayı başkemancı Yusuf Güler Aksöz yönetmiş, yeterince prova yapılmadan konsere çıkılmıştı.

Gitarı sevmez, önemsemezdim

1980’lerde yazmaya başladığınız gitar eserleri müziğinizi ilk kez yurtdışına ulaştırmıştı. Basılan yegane eserleriniz de gitar repertuvarı. Ahmet Kanneci kapınızı çalana kadar gitar dikkatinizi çekmiş miydi, resitallere gider miydiniz?

– Klasik gitarı dikkate almaz, önemsemezdim. Olanaklarındaki kısıtlılık, sesinin zayıflığı bestecileri korkutuyor. Orkestra repertuvarındaki yeri keman, piyanoyla karşılaştırılamaz. Gitar 20. yüzyılda öne çıktı. Buna karşın avantajları da var. Örneğin “mi, si, sol” akorunu piyanoda bir yerden çalabilirsiniz, gitarda 20 alternatifi vardır. Bunu besteci bilemez, gitarcıyla çalışması gerekir. 20. yüzyılda pek çok gitar eserinin editörlüğünü Andres Segovia yapmış. Hangi parmakla çalınacağına karar vermiş. Ben de Ahmet Kanneci’nin arzusuyla yazmaya karar verdim. Arşivinden solo gitar repertuvarının en seçkin eserlerini dinledim: Hans Werner Henze, Benjamin Britten, William Walton, Villa Lobos… Ahmet Kanneci’yi çalarken inceledim, aynı anda kaç hat çalabileceğini gördüm ve iki ayda kendime metodoloji hazırladım. Gitarın maharetini sergileyecek bir eser yazmam gerekiyordu. Yurtdışında çalınacak ve önemli isimler dinleyecekti. Ahmet sonuçtan memnun kalınca yeni beste istedi. Ardından sonat, kısa bir eser ve üç halk ezgisi uyarlaması yaptım. Bunları yazarken adeta laboratuvar hizmeti verdi. Çelişkiye düştüğüm yerleri öngördüğüm farklı şekillerde seslendirdi, birlikte son halini verdik. Ahmet Kanneci’nin öncesinde ve sonrasında hiçbir solistle bu tür ortak çalışmam olmadı. Israrı üzerine başka eserler yazmaya girişsem de tamamlanamadı. En sonunda gitar konçertosu sözü verdim. Henüz düşünme aşamasındayım.
Gitar için yazmak, bu konuda maharet kazanmak bestecilik açısından önünüzde ufuk açtı mı?
– Standart orkestra enstrümanlarının dışına çıkma konusunda cesaretlendirici etkisi oldu. Öte yandan, şunu söylemem gerekir: Tek enstrümana odaklanan müzikler yazarken özgürlüğümün kısıtlandığını, bir adada hapis kaldığımı hissederim.
Sizce 1980’li yıllardan geriye kalan en önemli eserlerleriniz neler?
– ‘Mi’den 4 Bölüm’ ve mizah anlayışımı yansıtan ‘Pardon’ ile ‘5 Grotesk’…

İlhan Baran, müziğimin gideceği yola ışık tutuyor

1980’leri konuşmayı kapatırken Türk Beşleri ile sizin aranızda kalan iki kuşağın bestecilerini, eserlerini kısaca değerlendirebilir miyiz? Bu kuşakların ses mirasından neleri devraldınız?
–Ekrem Zeki Ün, Nuri Sami Koral, Kemal İlerici ne yazık ki Türk Beşleri’nin gölgesinde kaldı. Günümüze ulaşan, değerlendirme yapabileceğim eser sayısı çok az…
Faik Canselen’in bestelerini 60 yaşından sonra duyabilmiştik. Oysa 1934’te Cumhuriyet gazetesinin yarışmasında ‘Köy Düğünü’ orkestra süitiyle birincilik almış. Yazmaya devam edebilseydi iz bırakacak besteci olabilirdi. Nuri Sami Koral’ın bir senfonisi Ankara’da seslendirilmişti. Ekrem Zeki Ün verimli bir besteci. Kendi toprağından beslendiği için ona karşı sevgi hissettiğimi söyleyebilirim.
Sabahattin Kalender’i konservatuvarda tanımıştım. Opera şefliğiyle tanınıyordu. Çocukluğunda Şostakoviç’in övgüsünü alan Kalender, mizahi yaklaşımıyla bana yakın gelirdi. Buna karşın yazısını güçlü bulmazdım. Ferit Tüzün’de ise başarılı bir mizahın yanı sıra çok güçlü bir orkestra dili var.
İlhan Usmanbaş, İlhan Baran, Muammer Sun kuşağından söz etmem gerekirse, öncelikle Baran’ın çok etkisinde kaldım. Duyuşum ona yatkın. Müziğimin gideceği yola ışık tutuyor. Günışığına çıkan yegane orkestra eseri ‘Töresel Çeşitlemeler’de yazdığı her notanın hesabını vermeye hazır bir besteciyle karşılaşırız. Kimi besteciler çalakalem yazar, hatta ben de bu gruba dahil olabilirim. Fakat Baran kuyumcu gibi çalışır…
Muammer Sun’a kişiliğini sergilemek yerine, toplumculuğu ve ‘biz’ duygusunu öne çıkarması açısından saygı duyuyorum. Bu özverili yaklaşım, bestecinin kişiliğini erittiği için bana pek yakın değil.
Cengiz Tanç’ın sınırlı üretiminden sadece bir oda müziği eseri dinledim, zayıf buldum. Aynı kuşaktan konservatuvar dışında kalan Kemal Sünder’den derslerimizde İlhan Baran övgüyle bahsederdi. Birkaç eserini CSO’da dinledim. Anadolu’yla bağını koruması bana cazip geldi.
Geleneksel müziği ve Türk Beşleri’nin tavrını reddeden İlhan Usmanbaş, Bülent Arel, Ertuğrul Oğuz Fırat, Ali Doğan Sinangil’in üslubu bana uzak. Form bilgisi hocam Usmanbaş’ın eserlerinde akıl çok öne çıkar, duygu ikinci planda kalır. Buna karşın dinlerken çağdaş müzikteki yeni teknikler açısından pek çok şey öğrendim. İki yıl önce ADK Nadir Eserler arşivinde okul orkestrası için eğitim amaçlı yazdığı onlarca esere rastlayınca saygım daha da arttı.
Arel’in akustik müzikleri üzerimde iz bırakmadı, elektronik deneyleri ölü doğmuş işler. İlhan Mimaroğlu’nun 1971’de trompetçi Freddie Hubbard’la hazırladığı ‘Elektro manyetik teyple fanteziler’ alt başlıklı ‘Sing Me A Song of Songmy’ albümü yol gösteren, zihnimi açan havaifişektir: Klasik müziğin salonundan cazın kırlarına çıkıp özgürce işler yapılabileceğini gördüm.

Usmanbaş’a yakın olmakla birlikte, bağlama sanatçısı Güray Taptık’la yaptığı çalışmalar ışığında Cengiz Tanç’ı farklı konumda değerlendiriyorum. Kolay çalınması için yalın bir müzik yazmayı tercih etmiş.
Nevit Kodallı hocam olduğu için yakından tanıdım. Senfonisi, büyük orkestra eserleri yoksa da her alanda müzik yapmış. Bu bana cesaret verdi. Tek alana bağlanmamak gerektiğini gösterdi. Oratoryo, kantat, yaylı çalgılar dördülünün yanı sıra Garip Akımı şairlerinden ‘Garip Şarkılar’ başlıklı bir albüm oluşturmuştu. Bir iki dakikalık eserlerde kendini göstermek yerine şiiri ortaya çıkarmaya çalışmış. Bu açıdan şevk ve ilham verdiğini söyleyebilirim. Buna karşın ‘Van Gogh’ operası, konu seçimi açısından asla yapmamam gerekeni gösterdi bana: 1960’ların Türkiyesi’nde Van Gogh’un biyografisine odaklanmak kişisel tarihine, ülkesinin günlük gerçekliğine çok uzak bir yaklaşım. Resimlerini çok sevdiğim halde Rembrandt’ın operasını yazmamak gerektiğini bu örnekten öğrendim.
Cemal Reşit Rey’in öğrencisi Yalçın Tura, takip etmesine, iyi bilmesine karşın avangart akımlara girmemiş. Eserlerindeki çeşitlilik açısından aynı yolda yürüdüğümüzü söyleyebilirim. Müziğini sokak çalgıcından bile dinledim. Usta bestecilere çok nadiren nasip olan, imrenilecek bir başarı. Buna karşın Türk müziğinin mikrotonal seslerine kendisini kapatmış. Halbuki Türk bestecileri arasında bu konuda en detaylı bilgiye sahip kişi. Önemli kaynak eserleri günümüze aktardı. Cesur davranması bizim kuşağımız için çok iyi olabilirdi.

Müzikte devrimi siyasetçi değil halk yapar

“Müzikte devrimi siyasetçi değil, halk yapar” görüşüne ne zaman geldiniz?
– Müzikte devrimci değilim. Çünkü devrimde yıkmak vardır. Eğitim sisteminde dayatılan şablonlar ve cepheleşme 1990’larda beni bu noktaya getirdi. Müzik devrimleri konusundaki vurgudan, Atatürk’e övünç vesilesi gibi atfedilen hatalardan rahatsızım… Toplumcu bir liderin Safiye Ayla’yı zevkle dinlerken radyoda geleneksel Türk müziğini yasaklatmak için talimat vereceğine inanmıyorum. Kaldı ki Türk müziğini silip sadece Batı müziği dinlemeyi savunmuyor “Türk müziğindeki ince deyişler en çağdaş tekniklerle işlenip yeni bir müzik yaratılmalı” diyor. Yasaklama, her alanda gördüğümüz işgüzarların işi olmalı. Hindemith’in danışmanlığında, Cumhuriyet’in müziği yönlendiren üstadlarının girişimiyle geleneksel Türk müziği itibarsızlaştırılıyor, teksesli müzik dışlanıyor, sömürge tipi müzik politikaları empoze ediliyor. Bu nedenle kendi modernizmimizi yaratma fırsatı kaçırıldı.
Ertuğrul Oğuz Fırat’la ilgili konuşurken “Geleneklere bağlı olmayı severim, uçuşmak hoşuma gitmez” demiştiniz…
– Gelenekten uzak durmayı hiç düşünmedim. Ay’da oksijen cihazıyla solunum yapmak istemem. Ayaklarım hep doğduğum toprağa basmalı.
Peki, bir adım önünüzde yürüyen İstemihan Taviloğlu ve onun kuşağından edindiğiniz kazanımlar nelerdi?
– ADK’dan örnek aldığımız ağabeyler: Sarper Özsan, Özkan Dizmen, Kemal Ebcioğlu, İstemihan Taviloğlu… Aralarından en verimli besteci İstemihan Taviloğlu’ydu. Diğerlerinin çok az eseri ortaya çıktı. Taviloğlu kuyumcu titizliğinde çalışırdı, zarafete önem verirdi. Aynı sayfayı 15 kez yazabilirdi, çünkü eleştirilerden çekinirdi. Her ikimiz de Kemal İlerici sistemi yerine Kara Karayev, Fikret Amirov yaklaşımını kendimize yakın bulurduk. Taviloğlu’nun etkisiyle daha yavaş, daha özenli yazmaya başladım. Çalışırken geri dönüp yazdıklarıma bakmazken bu tavrımı biraz değiştirdim. Eseri birkaç gün bırakıp, tekrar döndüğümde sorunları net görebildiğimi fark ettim. Öncü ve çok başarılı bir yapıt olan ‘Klarnet Konçertosu’na özendim, kader ortaklığı yapmak amacıyla konçerto yazdım. Taviloğlu opera orkestrasında klarnet çalardı, bu deneyim önemliydi. Dezavantajı klarnetçilerin bir ton üstten duyma sorunuydu. Yazarken dönüştürmesi gerekiyordu, zaman kaybı yaşıyordu. 61 yaşında hayata veda etmesi benim için son derece üzücü. Aynı kuşaktan Ali Darmar’ın müziğini ise ilk kez iki yıl önce duydum. Yeterli fikir oluşturacak bilgiye sahip değilim.
1990’larda dünyadaki gelişmeleri ne kadar izleyebildiniz, nelerden etkilendiniz, Türkiye’deki gelişmelerden hangileri iz bıraktı?
– 2010’a kadar her şeyi öğrenmek, bilmek, metodik olarak gelişmeleri takip etmek gibi bir telaşım olmadı. Fransızcanın yerini İngilizceye terk etmesi de dünyayla iletişimimi kısıtladı. Örneğin Leon Dallin’ın ‘20. yy Kompozisyon Teknikleri’ Fransızca yayımlanmadı. Walter Piston’ın ‘Kontrpuan Teknikleri’ de… Geçmişe yönelik hayıflandığım en önemli konu akıcı düzeyde İngilizce öğrenmemiş olmak… 1990’larda dünyama opera daha çok girdi. Bu arada koreograf Altan Tekin’in şiddetli ısrarı üzerine üç perdelik baleye müzik yazmaya başladım. İstenen eser neredeyse ölçü düzeyinde bildirilmişti. İki bölümü tamamladıktan sonra yarım kaldı ve bu olay bana ders oldu. Besteciliğimi kısıtlayan talepleri kabul etmemeye, sipariş alırken tarih vermemeye başladım. Ertuğrul Bayraktar kuşağımızdan bestecileri bir araya getirip ekol oluşturma girişiminde bulunmuştu. Bir toplantıdaki sözü kulağıma küpe oldu: “Müziğin toplumda talep yaratmıyorsa, örneğin Unkapanı’nda satılmıyorsa, yaptığın işin faydası yok.” Onun etkisiyle şarkı yazmayı ciddiye aldım.
1995 bestecilik hayatınızın en verimli yılı olmalı… Üç önemli orkestra eseri bestelemişsiniz: Teo, Yeşil Bir Düş, Klarnet Konçertosu. Neydi bu yılın özelliği?
– Bunlar eserlerin icra tarihleri. Bir yılda bu kapsamda üç eseri yazmam mümkün değil. Öncesinde başlamış olmalıyım.

Dinleyicinin Afife’de takılıp sonrasını
merak etmemesinden rahatsızım

Kimi eserler bestecilerin zaferi gibi görünür, oysa gerçekte kabusa dönüşür. Benzeri müzikler yazması beklenir, bestecinin özgürlüğü kısıtlanır, kıyas yapılır. 1996’da yazdığınız Afife alameti farikanız. “Afife’nin bestecisi” olmaktan memnun musunuz?
– Çok memnun olduğum söylenemez. Çünkü dinleyici bestecinin sonraki gelişim çizgisini merak etmek yerine Afife’de takılıp kalıyor. Fakat kaydı çok başarılı, CD’si yayımlandı. Bir eserin bu düzeyde iyi icrayla yayımlanması büyük şans. Çok az Türk besteciye nasip olmuş. Tek üzüntüm, Moskova’da prova zamanı kalmadığı için iki bölümün kaydedilememesi ve promosyon amacıyla yayımlanan CD’nin satışa sunulmaması. Bu nedenle eseri merak eden pek çok kişi CD’ye ulaşamadı.

Bu vesileyle Selahattin Pınar’ın müziğini inceleme fırsatı buldunuz mu, etkilendiniz mi?
– Şarkılarını dinledim, üslubunu kavramaya çalıştım. Çok derin bir analiz yaptığım söylenemez. Zihnine Afife’nin çengel gibi takıldığı bir besteci portresi çizdim. Müziğinden temalar kullanmadım, tamburi olduğu için ve doğrudan bağlantı kurulmasını istemediğimden eserde kanun kullandım. Kanunun ışıltılı sesi bende sevinç çağrışımı yapar, bu özelliğiyle eserde yer aldı. 1998’e kadar geleneksel ses mirası müziğimde hocalarım Kemal İlerici’nin, Muammer Sun’un öngördüğü şekilde yer alıyordu. Afife’de Selahattin Pınar’ın ‘Rüyası’nı yazmakla önemli bir eşiği aştım.
Afife’nin adeta takım çalışmasıyla tamamlanması müziği nasıl etkiledi?
– Tahir Aydoğdu’nun kanun için yazmam konusunda büyük desteğini gördüm.
Başlangıçta koreograf Beyhan Murphy’nin tasarımı yol göstericiydi. Bölümlendirme ve genel yaklaşımı birlikte saptadık. Danslarla örtüşecek müzik konusunda ipuçları verdi. Ana karakterler ve olaylarla ilgili temaları yazdıktan sonra Rengim Gökmen’le birlikte çalışmamızın eserin oluşumunda önemli katkısı var. Onun önerisi, hatta ısrarı ve ikna etmesiyle ‘Sen Sen Sen’ şarkısını esere ekledim. Orkestrasyondaki detayları tartıştık. Arşe kullanımı, nüanslarla ilgili teknik önerilerde bulundu. Tecrübeleri ışığında verdiği bu fikirlerin bir kısmını uyguladım.
Afife’nin iki süite dönüştürülmesinden sonra, şeflere iki süitten bölüm seçip bir araya getirme özgürlüğü sunmanız ve bu uygulamadan memnun kalmanız, müziğinizin alternatif icralarıyla ilgili önünüzde ne gibi yeni kapılar açtı?
– Mesela İnci Özdil, önermediğim bir bölümü seçti. Benim daha önce aklıma gelmeyen denemeler yaptı. Vurguları değiştirip farklı bir yorum getirdi. Eseri farklı bir ışık altında görmek beni mutlu etti.
Tiyatro oyunlarından Afife’ye taşıdığınız, daha sonra diğer eserlerinize yansıyan tangoya ilginiz nereden kaynaklanıyor?
– Kurt Weill’in ‘Üç Kuruşluk Operası’ndaki tango beni çok etkilemişti. Arturo Ui’de monoton bir konuşmayı Yücel Erten’in talebi üzerine tangoyla müziklemiştim. Ardından ‘İstanbulname’de kullandım. Sonrasında tangoyu hep sevdim. Türk hafif müziğinin ilk örneği… Kendine özgü anlatıma sahip… Ortak ses dağarcığımızda önemli yeri var. Astor Piazzolla’nın müziğini keşfettiğimde çok sevdim, etkilendim. Etkisi ‘Afife’, ‘Mavi Gözlü Dev’e yansıdı.
‘Sen Sen Sen’ ile başlayan ‘Turkuvaz Şarkılar’la devam eden deneyim besteciliğinizi nasıl etkiledi, size neler kazandırdı?
– Eşim Selva için şan ve orkestraya uyarlanmış türkülerle başlayan repertuvar daha sonra benim şarkılarımla genişledi. Talep üzerine farklı seslere uyarlama yaptım, bu aşamada insan sesine aşinalığım arttı. Çok kıymetli bir laboratuvar çalışmasına dönüştü. Beşli kurduk, yurtdışında konserler verildi. Topluluğun repertuvar genişletme talebi, bana da şarkı yazma konusunda şevk verdi. Şarkıda füzyon dilini tercih ediyorum: Kendimi kötü hissetmeyeceğim dozda teknik donanım, ustalık, halkın kulak kabartmasını sağlayacak ezgisel zenginlik… Zaman içinde Schubert’i örnek alıp alt, orta, üst sesler için uyarlamayı planlıyorum. ‘Turkuvaz Şarkılar’, Türkiye’nin farklı noktalarındaki kişilerle iletişim kurmamı sağladı. Örneğin Trabzon Beşikdüzü’ndeki güzel sanatlar lisesinde, Pamukkale Üniversitesi’nde şan çalışan öğrenciler arayıp notaları istiyor. Çok mutlu oluyorum. Hepsine notaları gönderiyorum.

İsveçli, Fin ve Çinli bestecilerin
yeni eserlerini ilgiyle izliyorum

2000’lerde dünyadaki gelişmelerden hangileri ilginizi çekti, beslendiğiniz kaynaklarda ne gibi değişiklikler oldu?
– Uzun yıllar sadece skolastik konservatuvar bilgileriyle beslenmek zorunda kaldım. 2000’lerin başında Ankara’daki Evrensel Kitabevi ricamız üzerine büyük müzik yayınevlerinin kataloglarını getirtti. Bu sayede Vincent Persichetti’nin 1961’de ABD’de yayımlanan, öğrenciliğimde özetiyle yetinmek zorunda kaldığım ’20. Yüzyıl Armonisi’ kitabını edinip öğrencilerimle paylaşacak düzeyde özümseyebildim. Leon Dallin’in ‘20. Yüzyıl Beste Teknikleri’ni okuyabildim.
İnternetteki bilgi kaynakları genişledikçe, erişim kolaylaştıkça ufkum açıldı. 1970’lerde ortaya çıkan, 1990’larda gelişip yaygınlaşan spektralizm (*) akımını 2000’lerin başında fark ettim. Tınıyı yapının ya da müzikal dilin ana unsuru kabul eden bu akımın öncüsü Gerard Grisey ve Tristan Murail’in eserlerini dinledim, yaklaşımları bana yakın geldi.
Bu arada ADK kadrosuna Şostakoviç’le çalışan Türkmen besteci Veli Muhatof’un oğlu Serdar Muhatof katıldı. Taneyev usulü kontrpuan öğretiyordu. Rönesans tekniğini modern yaklaşımla ele alan bu teknik ufkumu açtı.
Derlenmiş beş bin türkünün notasını içeren elektronik arşiv edindim. Bunları incelemek için kendime iş yarattım: Fotoğraftan PDF klasöre dönüştürürken her türküyü en az bir kez görüyorum. Gelecekte kullanabileceklerimi seçiyorum.
2010’dan itibaren üç yıl boyunca neredeyse her gece Naxos’un elektronik müzik kitaplığını internetten sistematik olarak taradım, yeryüzündeki sayısız müzik örneğinden ilgimi çekenleri kaydettim. Kartoteks hazırladım.
Çağdaş müzikte en yoğun gelişmeyi yaşayan İsveç ve Finlandiya’yı yakından takip ediyorum. Besteci izleme listemin en üstündeki isimler Çin’den Tan Dun ve Kalevi Aho.
2000’lerde, geçmişin müzik birikimine yaklaşımım farklılaştı. Örneğin Verdi operalarını sıradan, Mozart‘ınkileri tekrardan ibaret görürdüm. 20. yüzyılda yazılmış ‘Wozzeck’, ‘Pelleas – Melisande’ gibi eserlere daha fazla önem verirdim. Yıllar sonra Mozart’ın ne kadar önemli bir opera bestecisi olduğunu kavradım. Gördüm ki uvertüründen en küçük temasına kadar ‘Don Giovanni’ bir şaheser, başyapıt.
Son yıllarda internetten Radio Garden’ı dinliyorum. Dünya haritasından radyo seçip, ülkelerin müziklerini keşfediyorum. En çok dinlediğim kanallar Balkan ülkelerinin halk müziği yayını yapan istasyonları. Çocukluğumu hatırlatıyor bana.
Türkiye’deki hangi gelişmeler olumlu izler bıraktı?
– İzmir Kültür Sanat Vakfı’nın başlattığı Eczacıbaşı Kompozisyon Yarışması’nda jüri üyeliği hayatıma yeni pencere açtı. Kurumsal düzeyde besteciliğe önem verilmesi, mesleğin kabulü açısından önemli adımdı. Öte yandan jüriye seçilmem, eserlerinin çalınmasını bekleyen besteci konumundan fikri sorulan besteci konumuna getirdi beni. Türkiye’nin farklı kentlerinden, yurtdışından gelen eserlerde gençlerin yetenek ve yönelimlerini görmek ufuk açıcıydı. Örneğin İzmit’te yaşayan Mehmet Ali Uzunselvi’yi tanıdım. Avangart yazıyor, sınırları zorluyor. Yönelimini benimsemesem de orkestra eserindeki ustalık şaşırtıcı. Uzunselvi gibi pek çok genç gördüm; yöneliş, arayış, dil zenginlikleri bana umut verdi; alttan güçlü bir dalganın geldiğini hissettim. Her biri Türkiye’de klasik müzik hayatının serpilip gelişmesini arzu ediyor, bu yönde çalışıyor. Fahrettin Arda’yı tanıdım. Bir orkestrada kemancı. Boş zamanlarını Türk besteci ve yorumcularının bilinmeyen kayıtlarını bulup You Tube’e yüklemeye ayırmış. Bu gençleri gördükçe umudum, isteğim, cesaretim artıyor. Türkiye’de klasik müziğin geçmişi bir insan ömrü kadar. Köklenmesi için birkaç kuşak geçmesi beklenir. Oysa gençlere baktığımda köklenme ivmesinin katlanarak arttığını görüyorum. Öte yandan BİLKENT, Borusan, KODA, Eskişehir Senfoni gibi özel orkestraların artması, Gürer Aykal’ın Borusan’da, Rengim Gökmen’in KODA’da kurduğu oda müziği toplulukları sayesinde Borusan ve Adnan Saygun dörtlülerini kazanmış olmamız, gençlerin oda müziği toplulukları oluşturmaları bana umut veriyor.
Geçmişte beslendiğiniz önemli kaynaklardan biri şiirdi. Değişiklik oldu mu?
– Şiir sevgim devam ediyor. Gonca Özmen, Birhan Keskin’in kitaplarını takip ediyorum. Didem Madak ise geç fark ettiğim, çok önemsediğim şairlerin başında geliyor. İnternetten dünya şiirindeki gelişmeleri izlemeye çalışıyorum.
Toplumcu sanata bakışınız hangi yöne evrildi?
– Müziğimin dinlenebilirliğini, dinleyici tarafından izlenebilir olmasını hep önemsedim. Bununla birlikte ne “Sanat sanat içindir” ne de “Sanat toplum içindir” yaklaşımını benimsiyorum.

Fay hatlarını dinamitlemeyi misyon edindim

Fay hatlarına dinamit koyma macerası nasıl başladı, gelişti?
Konservatuvarların geleneksel müzik mirasımızı dışlaması, istediği şekilde içine katmak için yöntemler araştırması beni hep rahatsız etmiştir. Çünkü Türk müzik tarihi açısından büyük kayıp. Alevi-Sünni, Türk-Kürt, laik-antilaik gibi Türkiye’deki fay hatlarından biri de tekseslilik-çokseslilik.
Faylar kırılmalı, yakalar birbirine kavuşmalı.
2010’da hayatıma Türk müziği ezgileri, enstrümanları girdi. Bu keşif önemli bir yol değişikliği sürecinin başlangıcıydı. Şirin Pancaroğlu’nun ‘İstanbul’un Ses Telleri’ albümü için verdiği beste siparişi Yurdal Tokcan, Derya Türkan gibi çok yetenekli, donanımlı geleneksel Türk müziği virtüözleriyle tanışmamı sağladı. Fay hattına dinamit koyan gençler beni de etkiledi. ‘İstanbul’un Ağaçları’ ilk dinamit girişimimdi. Ardından ‘Yaylı Çalgılar Dörtlüsü’nde aynı yaklaşımı sürdürdüm. Kamran İnce kanalıyla İTÜ MİAM ve Şehvar Beşiroğlu’yla tanışmam yeni bir pencere açtı. 2012’de 1. Kanun Festivali’ne davet edildim. Ortaya çıkmayı sevmediğim halde festivaldeki panellerden birinde konuşma yaptım. Sonrasında ısrarlı talepler üzerine festivalde seslendirilmek üzere kanun konçertosu bestelemeye karar verdim. Geleneksel müziğin zenginliğinden bir şeyler yakalayabilmeyi umuyordum. Dinleyicinin zihninde şimşek çaktırabilir, yeni fikirler çıkmasını sağlayabilirdi. Ayrıca fay hattının tam ortasına etkili bir dinamit yerleştirme fırsatı çıkmıştı. Eseri yazdım, 2015’te ikinci festivalde yine çok beğendiğim kanun sanatçısı Ahmet Baran’ın solistliğinde seslendirildi. Bu fikri ileriye taşımaya kararlıyım. Yaptığımı çok önemsemiyorum. Fakat gösterdiğim ışığa bakıp başkaları da yeni bir yol keşfedebilir.
“Dinamitçi gençlik” size yeni eserler için ilham verdi mi?
– Derya Türkan gibi müthiş bir müzikçiyi tanıdığım için çok mutluyum. Dünyada müzik yapan en iyi 100 kişiden biri olduğuna eminim. Yurdal Tokcan’ın hızlı nota okuma yeteneğine hayran kaldım. Tahir Aydoğdu’yu zaten ‘Afife’ döneminde tanımıştım, kanunla ilgili her şeyi ondan öğrenmiştim. Kuşkusuz hepsi yeni eserler için ilham verdi.
Hangi aşamada senfoni yazmaya karar verdiniz, sizi harekete geçiren neydi?
– Bestecinin alameti farikasıdır senfoni. Bu nedenle herhangi bir talep olmadan, kendi arzumla yazmaya başladım. Bir süre sonra Kültür Bakanlığı’ndan 20 besteciye orkestra eseri siparişi geldi. Bitirme süresi verilmesi eserin tamamlanmasını kolaylaştırdı.
‘Birinci Senfoni’ deneyimi besteciliğinizi, müziğinizi nasıl etkiledi?
– Bestecilik konusundaki özgüvenimi pekiştirdi, büyük boyutlu eser yazma cesaretimi artırdı.
Kendi sesinizi bulduğunuzu düşündüğünüz ilk eser hangisiydi?
– ‘Mi’den 4 Bölüm’… Sonraki eserlerde bu ses doğal olarak gelişti, evrildi.
‘Bir Deniz Senfonisi’ deneyimi, eserde kullandığınız anlatım teknikleri gelecek için önünüzde yol açtı mı?
– Denizciler için yazılmış bir eserdi. Türk Deniz Kuvvetleri’ni tanıma fırsatı buldum. Komutanlığı ziyaret ettiğimde beni şaşırtan müzikseverlerle karşılaştım. Örneğin Tümamiral Cem Gürdeniz, donanmanın İngiltere ziyareti sırasında fırtınaya yakalandıklarını, bu sırada Wagner’in ‘Die Walkure’sini dinlediğini coşkuyla anlatmıştı.
Tüm eserlerimde hakim olan tematik dokular, bu senfonide de berrak şekilde görülür. Biçimsel denemeler yaptım. Ayna yazı, çevirme yazı gibi 12 Ton yönteminde kullanılan kontrpuan tekniklerini her bölüme serpiştirdim. Gittikçe büyüyen, genişleyen bir yapı kurguladım. Bölümler arasında gel-gitler, göndermeler yaptım. Kimisi çalgısal boyutta, kimisi tema ya da teknik boyutta. Eserin 30 dakika civarında olmasını istiyordum; 42 dakikayı buldu. Senfoninin can alıcı noktalarında korangle kullanmıştım. İlk seslendirmede koranglecinin özensizliği ne yazık ki icranın tümünü zedelemişti.
Gençlik rehberiniz Şostakoviç gibi eserlerinizde ironik mesajlar verecek şekilde alıntılar yaptınız mı?
– Kendime yönelik şakalar yapmakla birlikte alıntılardan kaçındım. Fark etmeden kullandığım unsurlar olabilir. Kulak, gözden daha hırsız bir organ. Hiç beklemediğiniz anda duyduğunuz bir unsur müziğinize girebiliyor. Bu unsurları süzgeçten geçirmek beste yapmaktan daha zor kimi zaman.

Sessizlikte beste yapamam

2012’de ‘Cebeci Monologları’ dizisine başlamanızın nedeni eski konservatuvar binasının lahmacuncu ve düğün salonuna dönüştürülmesi miydi?
– Kapısındaki demirlerde Musiki Muallim Mektebi’ni simgeleyen ‘3 M’ arması bulunan bu yapı, müzik ve mimarlık tarihimiz açısından anıtsal nitelik taşıyor. 12 Eylül yönetimince elimizden alındı, daha sonra belediyeye verildi. Kültür merkezi yapılacağı söylendi. Günün birinde bir kısmı lahmacuncuya, bir kısmı düğün salonuna dönüştürüldü. Ağıt yerine binanın anısını yaşatacak bir eser düşündüm. Piyano için ilkini yazdığımda ‘Cebeci Monologları’nın seriye dönüşmesini planlamamıştım. Fakat içimde Cebeci’ye dair biriktirdiğim, söylemek istediğim pek çok öykü bulunduğunu fark ettim. Binadan geçen anıtsal besteciler, öğretmenlerimiz, anılar, konservatuvarımızın hayaletleri Ali ile Ayşe… Bu öykülerin beni yeni beste yapmaya teşvik etmesini umarak ‘Cebeci Monologları’nı seriye dönüştürmeye karar verdim. Seri eserlerin müzik tarihinde pek çok örneği var. Melih Balçık’tan gelen talebi bu yönde değerlendirip kontrbas ve orkestra için ‘Cebeci Monologları 2’yi yazdım. Henüz tamamlanması, eserle arama soğukluk girmesi beni üzmekle birlikte bittiğinde süresi 15 dakika olacak. Şu anda dört çello ve orkestra için ‘Cebeci Monologları 3’ü yazıyorum. Burak Tüzün’ün fikriydi. ADK mezunu virtüözlerle konser dizisi hazırlamayı planlıyordu. Bunlardan biri de çello dörtlüsüydü. Önce 7 dakikalık bir eser yazdım, daha sonra bunu rafa kaldırıp kapsamlı bir orkestra eserine başladım. Seriyi en az 10’a ulaştırmayı düşünüyorum.
Twitter sayfanıza 1 Mart 2017’de şu mesajı iliştirmişsiniz: “Müzik bir şey anlatmıyorsa dinleyicisi olmaz ya da dinleyiciye ihtiyaç duymaz.”
– Müzik yazmak iletişim kurma çabasıdır. Önce icracıyla iletişim kurar, onun çabasıyla, yorumuyla dinleyiciye ulaşır. Yazdığım her müziğin başkalarına açıklamadığım bir öyküsü vardır. Nakış işleyebileceğim kasnak işlevini görür öykü. Bazıları isimleriyle deşifre olur. Öğrencilik dönemindeki ilk çalışmalarımda öykülerden yola çıkmıştım. Fakir Baykurt, Sait Faik öykülerini bestelemiştim.
Bu durumda tüm çalışmalarınızı programlı müzik örneği olarak değerlendirebiliriz. Bu yönelimin kökeni ne olabilir?
– Öğrencilik yıllarında bazı programlı müzik örneklerinden çok etkilendim. Örneğin Liszt’in ‘Senfonik Şiirler’i, Smetana’nın ‘Vatanım’ı… Müziğinde doğduğu coğrafyayı anlatan Smetana’dan öyle etkilenmiştim ki Macaristan’a gittiğimde yolculuk boyunca teypten Bohemya’yı anlatan eserini dinlemiştim.
Müzik yazma ritüeliniz var mı, zaman içinde alışkanlıklarınız nasıl değişti?
– Altı ay zamanım varsa ilk beş ay mutlaka düşünmekle geçer. Zihnimde partisyonu tamamladıktan sonra yazmaya koyulurum. İlk yıllarda düşündüklerimi piyanoda deneyip sonra masa başında yazardım. 1995’ten itibaren orkestra ya da oda müziği eseri yazarken piyanoya hiç temas etmedim. Sadece şarkı çalışırken kullanıyorum.
Müzik yazarken sessizlikte belirginleşen sabit seslerden rahatsız olurum, bunu konuşmayla perdelerim. TV’de tartışma programlarını açarım, bu tür programa rastlayamazsam Hulki Cevizoğlu’nun programlarından yaptığım kayıtlar DVD çalarda döner.
Masamda her zaman açık bir partisyon bulunur. Ayrıca eskiz defterlerime not alırım. 10 civarında eskiz defterimde küçük pasajlar, hatta orkestra yazısı örnekleri bulunur. Sokakta not defteri, kalem taşımam. Cep telefonuma ses kaydetmek, not almak gibi alışkanlıklarım yoktur.
Besteleri kurşun kalemle yazarım. Masaya oturduğumda uçları açılmış en az 15 kalemi defterimin yanına, sağdan sola küçükten büyüğe sıralarım. Uçlar köreldikçe değiştiririm. Günün sonunda kalemlerin durumu ne kadar çalıştığımı gösterir. Boyları kısaldıkça mutlu olurum. Bu nedenle hazır uçlu kurşun kalem ya da tükenmez kullanmam. Çok çok nadiren silip düzeltme yaparım. Aslında rahatlıkla tükenmez kalemle yazabilirim. El yazısı bitip eser kesinleştikten sonra bilgisayara geçiririm.
Zihnimi boşaltmam gerektiğinde konservatuvarın bale bölümündeki arkadaşlarıma uğrarım. Kendi aralarında kadın sohbeti yaparlar. Bahçedeki kameriyede otururum, çevremde arkadaşlarım sohbet eder. Ben bu sırada zihnimi boşaltıp yine müzik düşünürüm.
Eserlerinizi teslim etmeden bir süre dinlendirip yeniden gözden geçirme alışkanlığınız var mı?
– Eser istemediğim yönde ilerliyorsa ara veririm. Düşünsel bağlantının kopmaması için bekleme süresi en fazla dört gündür. Bu sürede zihnimi boşaltmanın yolunu ararım. Eser altı ayda tamamlanmıyorsa, bitme ihtimali zayıftır.
Eserlerinizi icracıya teslim ettikten sonra hangi koşullarda değişiklik yaparsınız, defalarca yazdığınız eserler var mı?
– İcradan önce yorumcunun önerisi doğrultusunda değişiklikler yapabilirim. Bitmiş, seslendirilmiş eserleri değiştirmeyi tercih etmem. Her eser hayatımdaki bir kesitin fotoğrafıdır. Müdahale ettiğimde bu özelliği zedelenecektir. Çünkü yazdığım zamanın duygusuna bürünmem mümkün değil. Dolayısıyla farklı bir tını çıkacaktır ortaya. Vakit kaybetmek yerine yenilerine odaklanmayı tercih ederim. Nadiren de olsa tekrar yazdığım bölümler vardır.

Türkiye’de müzik yaşamı henüz başlamadı

Bilgisayarda beste yazımına ne zaman geçtiniz, üretkenliğinizi artırdı mı?
– 1998’den itibaren yazımı tamamlanmış eserleri bilgisayara aktarıyorum. 2000’lerde yeni yazılımlar çalışmamı hızlandırdı. Geçmişte bir günde yazdığım partisyonu 10 günde partilere indirgiyordum. El yazısı eseri bilgisayara aktarıp partileri yazdırmanın bedeli, ortalama telif ücretinin üç katıydı. Şimdi bilgisayarda parti ayırma birkaç saniye sürüyor. Finale programı hayatımı kurtardı. Korkmadan bilgisayar başına oturuyorum. Eser isteyene elektronik postayla gönderebiliyorum. İki yılda bir güncellenen programlarla çalışma hızım daha da artıyor.
Zihinsel donanım güncelleme fırsatı olsaydı hangi duyu ya da yeteneklerinizi artırmak isterdiniz?
– Asla… İnsanlığımın zedelenmesinden korkarım. Şu anda bile, kimi zaman gerçekliğimden şüpheye düşüyorum. Aynanın hangi yönünde olduğuma karar veremiyorum. Yeryüzü 1200 kilometre hızla dönerken ve zaman acımasızca akarken kerteriz alacak nokta bulmak zorlaşıyor. İmal edilip yeryüzüne atılmış, programlandığı rolü yerine getiren varlıklar olabileceğimizi düşünüyorum bazen…
Rüyalarınızla müziğiniz arasında bir bağlantı var mı? Eser yazarken karşılaştığınız sorunları rüyanızda çözdüğünüz oldu mu?
– Rüyalarımı çok nadiren hatırlarım. ‘Afife’, ‘Bir Deniz Senfonisi’ gibi geniş boyutlu eserlerin sonuna doğru birkaç kez benzer kabuslar gördüm: Teslim tarihi geçiyor, eser bitmiyordu…
Bilgisayara aktarırken elektronik seslerle maket oluşturup eseri gözden geçirir misiniz?
– Bilgisayarın standart elektronik seslerine tahammül edemiyorum. Enstrümanlardan ses örneği alıp, bununla oluşturulan programlarda denemek gerekir. Zamanım olmadığı için böyle bir sistem kuramadım. Jürisine katıldığım yarışmalarda MIDI kayıt dinlemek gerektiğinde tahammül etmekte zorlanıyorum. Öğrencilerime de tavsiye etmiyorum.
Elektronik müziğe ilgi duydunuz mu hiç?
– Bana çok uzak. Müzik yazılan ve çalınan bir sanattır. İcracı dokunuşuyla sihri büyütür. İletişim zincirini dinleyiciye ulaştırır. Elektronik müzik ise yazılır, kaydedilir. Tablo gibidir. Bunun istisnası son yıllarda gelişen elektro-akustik müzik. Selva Erdener’in yurtdışında yer aldığı bir projede Jorrit Tamminga’nın kullandığı teknik bana çok cazip gelmişti. Sahnede Wim Henderickx’in müziği icra edilirken kaydettiği kesitleri anında bilgisayarda dönüştürüp yeni müzikler elde ediyordu.
İcracının müziğe sihir kattığını söylüyorsunuz. Kimi besteciler için ‘sihir’ riskli bir sözcük, çünkü yorum devreye giriyor.
– Yazımı tamamlandıktan sonra bestenin kendi serüveni başlar. İcracının elinde etkisi artar. İsmim değil, müzik önemlidir. ‘Bahar Ayini’ni dinlerken bu esere odaklanırım. Onun Stravinski’nin diğer eserlerinden bağımsız bir ruhu vardır. Bu nedenle besteci aklıma gelmez.

Türkiye’nin koşullarında kendimi
besteci kabul etmekte zorlanıyorum

Görüştüğüm şefler sizi tanımayan kişilerin müziğinizi icra etmekte zorlanacağı kanısında. Başlıca nedeni eserlerinizde detay belirtmemeniz, bunları yorumcuya bırakmanız. Sizi ve müziğinizi çok iyi tanıyan İbrahim Yazıcı, ‘1. Senfoni’yi yöneteceği zaman üç sayfa dolusu soru hazırladığını söyledi. Yazınızı Bach’ınkine benzetti. Neden detay yazmıyorsunuz? Müziğinizin yanlış yorumlanması riski sizi endişelendirmiyor mu?
– Forte, mezzoforte, aksan, nokta gibi icradaki minimal nüans unsurları konusunda aşırı kuralcı değilim. Eserin kendi serüveni olmalı, icracı nüans ve artikülasyon anlamında katkı yapabilmeli. En önemli sorun şu: Türkiye’de müzik hayatı henüz başlamadı. Günün birinde besteciler birliği kurulursa, eserler basılırsa ben de detaylı yazarım. Eserimi seslendirmek isteyen benden istiyor, bilgisayarımdan çıkarıp veriyorum. Bu arada gerekiyorsa detayları ekliyorum. Bestelerim basılmaya başladığında kontrol edemeyeceğim kadar geniş alana yayılabilir, ancak o zaman yanlış icra ihtimali artar. Aslında bu koşullarda kendimi besteci kabul etmekte bile zorlanıyorum.
Ne diyorsunuz mesleğinizi soranlara?
– Bestecilikten zevk alan birey… Eserler basılırsa kendimi gerçek anlamda besteci kabul edebilirim. Türkiye’de bestecilik meslek bile kabul edilmiyor. Örnek vermek isterim: Eşimin yayımlanacak albümü için tanınmış bir Unkapanı prodüktörüyle görüşmeye gittiğimizde “Besteci benim muhatabım değildir, onunla solist görüşür” demişti…
Eserlerinizin icrasında nüanslardaki hatalar sizi üzmüyor mu? 50 yıl sonraki icracılar sizinle ve eserlerinizi iyi bilenlerle temas edemeyeceği için hatalar da muhtemelen artacaktır.
– Evet hatalarla karşılaşıyorum kimi zaman. Selva için yazdığım şarkıların notaları PDF olarak internette dolaşıyor. Pek çok detayın işlenmediği notalardan şarkıları icra edenler kötü yorumlar çıkarıyor. 2010’dan sonra yazılımların gelişmesiyle eserlerimde daha çok detay belirtmeye başladım. ‘İstanbul’un Ağaçları’, ‘Kanun Konçertosu’, ‘Yaylı Dördül’ detaylı yazının örneğidir. Gelecek için konuşursak, her zaman iyi müzikçiler olacaktır. Bach’ın ölümünden 300 yıl sonra eserleri çok güzel icra ediliyor. Örneğin Glenn Gould yorumlarıyla ölümsüzleşiyor…
2010’dan bu yana You Tube’e eserleriniz ve düzenlemelerinden 1260 icra yüklenmiş. Kimilerinin izlenme sayısı 10 bini aşmış. Müziğiniz evreni dolaşıyor, uzak ülkelerin gitarcılarından nota talebi alıyorsunuz. Bu koşullarda neden zihninizi Türkiye’nin koşullarıyla sınırlıyor, kendinizi ‘dünya vatandaşı besteci’ hissetmiyorsunuz?
– Eserlerimin internette dünyayı dolaşması benden bağımsız bir gelişme. Yeşil pasaportla bile yurtdışına çıkarken birçok ülkeden vize almam gerekirken, kendimi dünya vatandaşı gibi hissetmem mümkün değil. Öte yandan, itiraf etmem gerekirse, Türkiye’de müzik yaşamı başlamadığı için kendimi besteci gibi hissetmemem bir hüsnükuruntu. Bu gerekçeye sığınıp tatil atmosferinde bestecilik yapıyorum. Kendimi kahretmiyorum.
Geleneksel notasyon dili size yetiyor mu?
– Şimdilik yeterli. Mikrotonal müzik üzerine çalışmalarım yoğunlaştığında, bu eserlerin basımı gündeme gelirse yeni alfabe geliştirmek gerekecek. Türk musikisinin bakiye, mücennep gibi geleneksel yazı biçimleri, ters bemol, çizgili bemol gibi simgeleri klasik müzikte kullanılmıyor. Eserlerimi gelecekte de evdeki bilgisayardan dağıtmam gerekirse bu çabaya gerek kalmaz.

Sakız çiğnerken yürüyemem
aynı anda iki eser yazamam

Dönüşümlü malzeme kullanır mısınız; film müziğindeki bir tema konçertonun ana unsuru olarak karşımıza çıkabilir mi?
– Not defterimdeki her unsur dönüşüp farklı bir forma bürünebilir. Örnek vermek gerekirse, 1992’de Turan Oflazoğlu’nun Devlet Tiyatrosu’nda sahnelediği ‘Dörtbaşı Mamur Şahin Çakırpençe’ için yazdığım şarkı pek dikkat çekmemişti. 1998’de ‘Afife’de kanun ve yaylı çalgılar için oda müziğine dönüştü, 2000’de ’Sen Sen Sen’ adlı şarkıyla popüler oldu.
Standart orkestra enstrümanları size yetiyor mu? Penderecki, Partch gibi kendi çalgınızı üretmeyi arzu ettiniz mi?
– Böyle bir gereksinim hissetmedim. Kaldı ki enstrüman üretecek beceriye sahip değilim. Lüthiyelerin vaktini almak da istemem.
Aynı dönemde birden fazla eser yazabiliyor musunuz?
– Aynı anda birden fazla nehirde yıkanamam… Beynimde kompartman açmak tercihim değildir. Ronald Reagan gibi, sakız çiğnerken yürüyemem. Aynı anda birden fazla işlem yapmak gerektiği için yemek pişirmeyi de beceremem…
Geleneksel Türk müziği ile çağdaş müziği bir araya getirmek benzer etki yaratmıyor mu? Geleneksel enstrümanları senfonik orkestranın solistine dönüştürme çabası bölünmüşlük hissine yol açmıyor mu?
– Türkiye’deki tek ses – çoksesli ya da Batı – geleneksel müzik bölünmüşlüğü kültürümüze zarar veriyor. Besteciliğin toplumda kabul görmemesinin sebeplerinden biri de bu. ‘Kanun Konçertosu’ndan başlayarak geleneksel çalgılar kullandığım tüm eserler bu fay hattına yerleştirilen dinamittir. Şimdi bir tambur konçertosu yazmayı düşünüyorum. Başarabilirsem patlayıcının etkisi daha da artacak, dinleyici kitlesini de genişletecek.
Klasik müzikte çellonun platonik aşkınız olduğunu söylemiştiniz, geleneksel Türk müziğinde böyle bir çalgı var mı?
– Enstrüman yok, solistim var: Derya Türkan. Çalacağı her enstrümana ruh katan nadir müzikçilerden. Tıpkı çellist Benyamin Sönmez, Çağ Erçağ, klarnetçi Ekrem Öztan gibi içinde müzik cini saklanan nadir solistlerden.
Öğrencilik arkadaşınız Babür Tongur ve Cem İdiz’le iletişiminizi korumanız, müzik tartışmayı sürdürmeniz besteciliğinizi nasıl etkiledi?
– Düşüncelerimiz birbirine yakın olsa da üçümüzün de müzik dili farklıdır.
Babür Tongur’un müziğinde ağır bir Saygun etkisi sezilir. Kanada’da yaşıyor ve yazmayı sürdürüyor, besteleri Avrupa’daki gruplar tarafından seslendiriliyor.
Cem İdiz ise hocası Nevit Kodallı nedeniyle çok zaman kaybetti. Sonrasında yaşamını kazanmak için tiyatro müziklerine yöneldi. 50’yi aşkın oyun müzikledi. Orkestra için yazdığı üç bale müziğinde özgün dilini sergilemesi zordu. Bunu görebileceğimiz sadece bir orkestra eseri seslendirildi. Şimdi senfoni yazıyor. Yani henüz sözünü söylemedi.
Üç arkadaş öğrencilik yıllarımızdan bu yana birbirimizin müziğini kıran kırana eleştiririz. Bir eser yazarken “Babür bunu duyunca acaba ne düşünür? Cem’e hesabını verebilir miyim?” sorusu hep zihnimin bir köşesindedir. Oysa “Nevit Kodallı, İlhan Baran, İstemihan Taviloğlu ne düşünür?” gibi bir endişem olmamıştı hiç. Cem düşüncelerini açıklamak konusunda pek cömert değildir, ağzından kerpetenle laf alınır. Babür çok detaylı eleştirir, hatta yönlendirmeye çalışır. Kemancılıktan geldiği için yaylı çalgılar yazısı konusunda ufuk açıcı fikirler verir. Bu fikirlerin müziğimde kuşkusuz etkisi oldu.

Kuşağım bestecilikte verimsiz

Kuşağınızın müzikte ulaştığı noktayı nasıl değerlendiriyorsunuz, kazanımlar neler?
– İlk kuşak bestecilere Cumhuriyet sahip çıkmıştı. Eserleri desteklendi, seslendirildi. Sonraki kuşaklar boyunca ilgi ve destek azaldı, nihayet bizim kuşağımızda besteciler adeta kaderine terk edildi.
Kardeş kabul ettiğim Cem İdiz ve Babür Tongur’un çok az eseri Türkiye’deki orkestralarca seslendirildi. Üçümüz de eğitimde görev aldık, hocalarımızdan görmediğimiz empatiyi öğrencilerimizle kurduk, geleneksel eğitim sisteminin ötesinde bilgi ve beceri kazandırmak için çaba gösterdik, destek verdik. Cem ve Babür çok iyi öğrenciler yetiştirdi. Muammer Sun’un çabasıyla başlattığımız, genç bestecilerin eserlerinin seslendirildiği ‘Kompozisyon Bölümü Çiçek Açtı’ etkinlikleri 23 yıldır devam ediyor. ADK Mezunları Derneği’nin açtığı enstrüman ve bestecilik yarışmasında ödüllü çalgıcılara, ödüllü bestecilerin eserini seslendirme kuralı getirildi. İstanbul’da Özkan Manav’ın öncülüğünde başlatılan ‘Sesin Yolculuğu’ sekizinci yılını kutluyor. Bu etkinlikler sayesinde genç bestecilerin verimini görebiliyoruz.
Arkadaşlarımdan Ertuğ Korkmaz, Türkiye’de eserleri seslendirilmeyince kendi imkanlarıyla İngiltere’de girişimde bulundu. Kraliyet Filarmoni Orkestrası eserlerini repertuvarına aldı, seslendirdi. Şefliğinin de avantajı vardı bu başarıda. Ardından Başkent
Üniversitesi’nde orkestra kurdu. Betin Güneş de şefliği sayesinde eserleri rahatça dinleyiciye ulaşan bestecilerimizden. Kamran İnce kuşağımızın en verimli, eserleri en çok seslendirilme fırsatı bulan bestecisi. ABD’de yaşamanın getirdiği olanakları doğru kullanıp müziğini geniş kitlelere duyulması ve basılması fırsatını yakaladı.
Ertuğrul Sevsay’ın müziğini bilmiyorum, fakat Türkçe’deki ilk özgün orkestrasyon kitabını yazdı. En az Adler, Rimsky Korsakov’un kitapları kadar yetkin, Türkçe düşünülüp yazıldığı için daha rahat anlaşılır. Bu açıdan kuşağım adına önemli bir kazanım.
Meliha Doğuduyal’ın Hollanda’da eserleriyle tanınırlık elde etmesi, Hasan Uçarsu’nun eserini Yo Yo Ma’nın seslendirmesi tüm Türk bestecilerin önünü açacak, kıvanç verici başarılardır. Özkan Manav ve Mehmet Nemutlu da çok başarılı besteci ve müzik adamlarıdır.
Kuşağımın ortak özelliği verimsiz olması. Teşvik görmedik ve çok az eser yazdık. Kuşkusuz gerçek değerlendirmeyi biz devrimizi tamamlayıp dünyadan ayrıldıktan sonra tarih yapacak.

Mutluyum, genç bestecilerimiz dünyaya açıldı

Sizden sonraki kuşağın hangi kazanımlarını umut verici buluyorsunuz?
– Tek sesli – çok sesli kavgası unutulmak üzere. Geçmişte geleneksel öğelerin kullanılmasından korkulurdu. Genç bestecilerimiz bu birikime önem veriyor. Gün geçtikçe ustalaşıp müziklerinde geleneksel formları evrensel düzeyde ilgi çekecek şekilde kullanacaklar. ERASMUS programıyla pek çok genç besteci adayı yurtdışında öğrenim imkanı buldu. Öğrencilerimi yurtdışında yüksek lisans ya da doktora yapmaları konusunda teşvik ettim. Mahir Cetiz ve Yiğit Kolat ABD’ye gitti. Bu olanaklar önemli kazanımlara yol açtı. Cetiz’in 2010’da New York Filarmoni’nin Magnus Lindberg’le açtığı Beste Atölyesi’ne kabul edilmesi ve eserinin seslendirilmesi, Guggenheim Bursu’nu kazanması, Yiğit Kolat’ın 2015’te Toru Takemitsu Yarışması’nda birincilik alması umut verici. Zeynep Gedizlioğlu’nun Avrupa’nın konser salonlarında yer bulması sevindirici. Fazıl Say sıradışı yorumculuğunun avantajıyla müziğini dünyaya duyurma şansı elde etti. Yılda 200 konser verirken bir yandan dev boyutlu eserler yazabilmesi mucize. Verimliliği takdire şayan. BESOM çatısı altında yürütülen çalışmalar umut verici. Besteci platformu ortak sorunlara çözüm üretmeyi amaçlıyor. Örneğin elektronik yayıncılığa yönelmesi, bu konudaki sorunu çözebilir.
Gelecek 20 yılda yaşanabilecek hangi gelişme sizi çok mutlu ederdi?
– Her konservatuvarın bir çağdaş müzik topluluğu kurması, gençleri yazmaya teşvik etmesi… Devlet orkestralarının repertuvarlarında Türk bestecilerine ayırdıkları oranı en azından yüzde 30’a yükseltmeleri… Nota yayıncılığının uluslararası düzeye gelmesi… Tiyatro ve TV müziklerinde genç bestecilerin daha etkin hale gelmesi…
Klasik müzikteki hangi gelişmeler sizi rahatsız ediyor, nelerden uzak durmaya çalışıyorsunuz?
– Klasik müziğin itibarsızlaşması, devletin yönlendirici konumu üzücü. IMF’nin Ecevit Hükümeti’ne dayatmaya çalıştığı orkestraların kapatılması fikri, bugün de gündemde. Belki bu olumsuzluktan yeni bir enerji doğar, gençler harekete geçer, sivil toplum girişimleri klasik müzik dünyasını güçlendirici konuma gelir.
Klasik müziğin global düzeyde geleceğinden endişeli misiniz?
– Son 30 yılda felsefe, edebiyat, matematikteki gelişmelerle karşılaştırdığınızda, klasik müzikte gelişimin ivmesinin çok hızlandığını görüyoruz. Soyutlama düzeyinin yükselmesi, estetik gelişme heyecan verici. Öte yandan ani gelişme, ortalama dinleyiciyle arasındaki uçurumu artırıyor. Dinleyiciyle bağın korunması üzerine düşünmek gerek.
Kimi müzikçiler düzey düşürerek dinleyici yakalamanın peşinde. Orkestralar ise repertuvarlarında geçmişle günceli dengeleyip dinleyicilerini korumaya çalışıyor.
Klasik müziğin tek tip icra ritüellerine karşı avangart akımların demokratikleştirici devrimci hamlelerini destekliyorum. Uygarlık tarihinde önemli yere sahip klasik repertuvarın gelecekte unutulacağını ya da görmezden gelinebileceğini sanmıyorum. Yeter ki nükleer felakette yok olmasın.
Beni sevindiren gelişme müzikte öncülüğün Batı’nın tekelinden kurtulması. Endonezya’dan, Malezya’dan, Çin’den ya da Latin Amerika’dan şaşırtıcı besteciler çıkıyor. Her biri Avrupa’nın müzik birikiminden haberdar, kendi çağdaş müzik dillerini oluştururken bu birikimden yararlanıyorlar. Toru Takemitsu gibi bir besteci Japonya’da müziğiyle ve ölümünün ardından başlatılan yarışmasıyla evrensel düzeyde öncülük üstlenebiliyor. Bunları internetten büyük heyecanla izliyor, bir kenara kaydediyorum.
Gelecekle ilgili öngörüm türlerin birbirine yaklaşması, geçişlerin artması.
Müziği dinleyiciye ulaştıran teknolojilerin ışık hızıyla değişmesini plak-pikap ritüelinin ortadan kalkmasını nasıl karşılıyorsunuz?
– Su akar, yatağını bulur. Yüksek kalitede müzik dinleme arzusu yok edilemez. Tek korkum teknoloji tekellerinin müziği ekonomik açıdan erişilmez hale getirmesi. Plak dinlemeyi çok seviyorum ama 190 TL. Ben bu plağı nasıl alıp dinleyeyim?

Schenkerian Analizi, keçi kılı sayarak karakter
analizi yapmak gibidir, ciddiye alınamaz

Klasik müzik bestecisinin Türkiye’de sanatıyla geçinmesi mümkün mü?
– Sadece konser müziği alanında çalışarak geçinmesi mümkün değil. Kişisel tutumuna aykırı bulmuyorsa reklam, ticari müzik yapabilir. Aksi halde bestecinin istihdam edildiği tek kurum üniversite, konservatuvar.
2000’lerden önce sadece eseri basılan klasik müzik bestecileri yayımcı kanalıyla telif alabiliyordu. Diğerlerinin durumunu yansıtacak bir örnek vermek isterim: 1980’lerde Oktal Dalaysel’in ricası üzerine Sarasate’nin bir eserinin orkestrasyonunu yaptım. 42 dakikalık müziğe telif ödenmedi. Oysa kopist ciddi ücret almıştı.
Şimdi MESAM bestecilerin temsili ve mekanik haklarını gözetiyor. Konserler temsili hak, radyo, TV, CD ise mekanik hak kapsamında. Geçenlerde üç eserimin yer aldığı bir CD tekrar basıldı, MESAM kanalıyla toplam 50 TL telif ödendi.
Bakanlığın orkestraları eserimi seslendirdiğinde ilkesel açıdan telif ödenmesi gerektiğini belirtiyorum, standardı onlara bırakıyorum. Senfoni formunda büyük orkestra eserlerine yaklaşık olarak asgari ücretin yarısı kadar telif ödeniyor. Her orkestranın kendi standardı var. Opera gişe gelirlerinin yüzde 30-40’ını telife ayırıyor. Bakanlık eser siparişi verdiğinde, senfonik eserlerin telifi 15 bin TL’ye kadar çıkabiliyor. Bu tablo içinde sadece klasik müzik besteciliğiyle yaşamak imkansız.
Günlük hayatta sevdiğiniz mizah eserlerinize hangi koşullarda, ne oranda yansıyor?
– Fransız bestecilerden Milhaud ve Poulenc’in dili mizaha yakındır. Bir dönem Claude Bolling’in mizahi eserlerini incelemiştim. Yeri geldiğinde müziğimde mizah unsurlarını kullandım.
Eleştirmenleri okur musunuz, eleştirileri ciddiye alır mısınız?
– Okuyup geçerim, yok kabul ederim. Sanat eserlerinin kategorize edilmesini, derecelendirilmesini ciddiye almam. Sadece müziği iyi bilen kişilerin değerlendirmelerini, eleştirilerini önemserim. Eserlerimin beğenilmesi ya da beğenilmemesi beni etkilemez. Beğenilirse iç rahatlığıyla salondan ayrılırım. Müziğin anlatılması beni rahatsız eder. Kendi müziğimi anlatmayı sevmediğim kadar müziğimin başkalarınca anlatılmasından, başkalarının müziğinin anlatılmasından çok rahatsız olurum. Çünkü bilirim ki en iddialı kişilerin açıklama çabaları, değerlendirmeleri, anlatımları bile doğru değildir. Akademik analiz yöntemleri dahi tartışmaya açıktır. Örneğin Schenkerian Analizi’nde bestecinin eserde hangi notayı kaç kez kullandığını sayarak yorum yapılması, keçinin kılını sayarak karakter analizi yapılmasından öteye ciddiye alınamaz. Bu açıdan etnomüzikolojiye büyük saygım olmakla birlikte müzikolojiyi hikaye sanatına eşdeğer bulurum. Anlatma, açıklama çabası müziğin sihrini yok eder, değersizleştirir.
Yeni bir eserinizin kamuoyunda sessizlikle karşılanması sizi etkiler mi?
– Beste yapmak için büyük çaba harcadıktan sonra eserin etkisinin havai fişek gibi anlık olması bir sorun. Üzücü, hatta yıkıcı. Eser seslendiriliyor, alkışlanıyor ve sonrasında hiç yokmuş gibi sessizlik çöküyor. “Bunun için mi çalıştım?” diye soruyorsun kendine. Vurdumduymaz olmak çok zor.

Rönesans Çağı’nda yaşamayı tercih ederdim

Çağınızdan memnun musunuz, öncesinde ya da sonrasında yaşamak ister miydiniz?
– Hiç memnun değilim. Vahşi kapitalizme teslim olduk. İnsanın daha mutlu yaşaması amacından uzaklaştık. Umutlarımız kırıldı. Kültürün önemsendiği, halkların bir arada barış içinde yaşadığı Yugoslavya, SSCB tecrübelerinin hüsranla sonuçlanması, toplumların birbirine yine düşman haline gelmesi, katliamlar yaşanması, kocaman yalanlarla Irak’ın işgal edilmesi, Suriye’nin cehenneme dönüştürülmesi vicdanı olan her bireyi sarstı. Gelecekte ütopyalara yer yok, bizi distopya bekliyor. Bu nedenle geçmişte yaşamayı arzu edebilirdim. Sanatın en fazla öne çıktığı Rönesans döneminde mesela…

Geçmişte zaman kaybı olarak nitelediğiniz bir dönem var mı?
– Verimli geçmediğini düşündüğüm dönem, öğretmenliğimin ilk yılları… Öğretmeyi kendi çabamla öğrenmeye çalışırken, kompozisyona zaman ayırmamı engelledi. Çok zaman gerektirmediği için sahne müziklerine yöneldim. Oysa orkestra için yazabilir, deneyim kazanabilirdim. Beni eserde en çok etkileyen orkestra dilidir.
Yaratıcılıkta tıkanma yaşadınız mı?
– 2007’de bir gün sigaranın üstümde bıraktığı kokudan rahatsız oldum. Hemen sigaraya ara verdim. Ertesi gün sigarayla bağdaştırdığım çay, kahve, rakıda hiçbir sorun yaşamadığımı gördüm. Üç yıl sigara içmedim. Fakat tek nota yazamadım. 2009’da Şirin Pancaroğlu’nun beste siparişi geldi. Bir yıllık sürenin dokuz ayı düşünmekle geçti. Kayıt tarihi yaklaştı. 10 gün kala büyük telaş yaşadım. Yazamayacağım korkusuna kapıldım. Giderek büyüdü. Nihayet bir gün bir sigara içtim. Herhangi bir hareket olmadı. Sonraki hafta bir sigara daha içtim, ertesi gün sigara paketi tekrar cebime girmişti. Ve seri şekilde yazmaya başladım.
Ses kirliliğine bağışıklığınız var mı, sizi en çok hangi sesler rahatsız eder?
– 50 yılı aşkın süredir Ankara’da yaşadığım halde korna ve motosiklet sesine bağışıklık kazanamadım. Her gün Kuğulu Park’tan Kızılay’a yürüyüp, konservatuvara metroyla giderim. Bu sırada beni en rahatsız eden ses arkamdan gelen boş taksilerin şoförlerinin çaldığı korna. Birkaç kez yarattıkları rahatsızlığı anlatmayı denedim, hep aynı cevabı aldım: “Ağabey el alışkanlığı!”
Arkadaşlarınız cam kırılması ihtimaline karşı fobi düzeyinde sert tepki verdiğinizi anlatmıştı.
– Geçmişte nedenini bilmediğim bir hassasiyet vardı. Zamanla kayboldu.
Müzik hangi koşullarda katlanılmaz hale gelir?
– Kalitesiz müziğe karşı tahammüllüyüm. Bulunduğum ortamda kötü müzikler çalındığında duymamayı başarıyorum. Beste yaptığım dönemde müziğin her türü, özellikle kaliteli müzikler çok rahatsız eder. Susturmadan yazamam.

Söz verdim, sekiz konçerto yazacağım

Kitap için görüştüğüm çok sayıda müzikçi konçerto talep ettiğini, sizin de yazma taahhütünde bulunduğunuzu söyledi. İlk aklıma gelenler Ahmet Kanneci’ye gitar, Olgu Kızılay’a keman, Çağ Erçağ’a çello, Ekrem Öztan’a klarnet, Ahmet Yaldız’a trombon konçertosu. Ayrıca Melih Balçık yarım kalan kontrbas konçertosunu bekliyor. Zaman içinde listeye eklediğiniz ya da çıkardığınız oldu mu?
– Derya Türkan’a klasik kemençe ve orkestra için mutlaka bir eser yazacağım. Almanya’da ut resitalleri veren Muharrem Cenker, ut ve yaylı çalgılar için bir eser istiyor. Zaten ut ilgimi çeken bir enstrüman, yazmak istiyorum. 2017 baharında tambur konçertosu talebi aldım, görüşme aşamasındayım. Diğerlerini de yazmak istiyorum. Aksi halde vicdan azabı duyarım. Kendime saygımı yitiririm. Her biri zamanını bekliyor.
Piyano eseri yazmaktan kaçınmanızın özel nedeni var mı?
– O kadar çok eser yazılmış ki geçmişte. Tellerine kaşık sıkıştırmayı bile denemişler. Bu nedenle yeni eser yazmaya çekiniyordum. Repertuvara ne katkım olabilirdi ki? 2012’de ADK’nın piyano bölümü yarışma açtığında benden eser istediler. Endişeye, hatta korkuya dönüşen bu konunun üstüne gitmek için fırsat çıktı. Mezarlıktan korkup ıslık çalarak geçmeyi andıracak şekilde okulumun arzusunu yerine getirdim. Eser seslendirildikten sonra içimde biriken korku da uçup gitti.
Yarım kalan önemli besteleriniz hangileri?
– 1992’de Altan Tekin için yazdığım bale müziğinden yüzde 60’ı tamamlanmıştı, fakat geri dönmeyi düşünmüyorum. Melih Balçık için yazdığım eser tamamlanmayı bekliyor. 17 yaşında başlayıp iki yıl çalıştığım, dokuz enstrüman için ‘Çalgılarla Dünya Gezisi’ni mutlaka bitirmeyi arzu ediyorum. Bölümler halinde çalınabilecek toplam 50 saati bulan müzik tasarlamıştım. Demet Akkılıç için 2003’te başladığım, yaklaşık 25 sayfa yazdığım ‘İki Piyano ve Orkestra İçin Konçerto’ tamamlanmayı bekliyor. Sürdürme kararını henüz vermedim. Birkaç sayfa yazdıktan sonra yarım kalan birkaç orkestra eseri var. Aslında başlanılan eser bitirilmeli. Anın ruh halinden sıyrıldıktan sonra dönüp tamamlamak imkansız hale geliyor.
Yeni senfoni?
– Evet, yeni senfoniler yazmak isterim. En azından üçüncüsünü. Söz verdiğim konçertolar tamamlandıktan sonra, uzun zamandır aldığım notları elden geçireceğim. Ve muhtemelen eseri İbrahim Yazıcı’ya ithaf edeceğim.
60’lı yaşlar için müzikle ilgili başlıca hayaliniz?
– Geçmişteki sahne müziklerimin ışığında opera yazma hayalimi daha önce gerçekleştirebileceğimi sanıyordum. Fakat olmadı. Çünkü çok büyük bir iş. Dekorundan karakterlerine çok fazla detay belirlenmeli.
Bugüne kadar pek çok operacı arkadaşım bir eser yazmamı istedi. Hatta öğrencim bariton Tuncer Tercan 10 yıl önce ilk adımı attı. Tarih doktorası yapan, tiyatro oyunu yazmış yakını Babür Turna’yla tanıştırdı.
Turna, Osmanlı tarihi üstüne bir konu önerdi. Ben Ferhat ile Şirin’i arzu ediyordum. Nazım Hikmet’in metnine benzemeyen, toplumsal vurgu yerine aşkı öne çıkaran bir eser… Libretto yazıldıktan sonra birlikte düzeltmeleri yaptık. Araya başka eserler girdi, konsantrasyonum bozuldu, opera tasarısı bir kenarda kaldı. Tamamlamak istiyorum.
Bir başka konu Likya. Büyük İskender’in Anadolu’daki seferi sırasında ordusuyla bir Karya şehrinin kapısına dayandığında tüm çocuklar ve kadınlar dağa gönderilip erkekler ölesiye direnmişti. Erkeklerin büyük bölümü ölmüş, İskender şehri ele geçirememişti. Direnen, halkını teslim etmeyen Likya uygarlığına büyük saygı duyuyorum. Dilinin, Luvice’nin çözülememiş olması da çekiciliğini artırıyor. Bu öyküyü operaya dönüştürmek istedim. Bir arkeolog danışmanlığında malzeme topladım. Libretto yazacak kişiyi bulamadım.
Bunların dışında da sahne için müzikler yazmak istiyorum.

(*) Akustik enstrümanlar ya da synthesizer’la üretilmiş tınıların niteliğini bilgisayar analiziyle inceleyip, eserlerde kullanan bestecilik tekniği. İsim babası besteci ve felsefeci Hugues Dufourt. 1979’da Dufourt’nun bir makalede bahsettiği akımın ilk örneği iki yıl sonra seslendirildi. Öncüleri Gerard Grisey ve Tristan Murail. Akım Ensemble I’Itineraire’nin çabalarıyla 1980’lerde Paris’te Akustik Müzik Araştırma ve Koordinasyon Merkezi’nde (IRCAM) geliştirildi. Murail, bu akımı kuralları belirli bir üslup yerine estetik yaklaşım olarak niteliyor. 2003’te İstanbul’da toplanan Spektral Müzik Konferansı’nda akımın tanımı yeniden belirlendi. Tını niteliğini yapısal, ana unsur olarak ele alan ve buna öncelik veren her müziğin spektral akıma dahil edilebileğine karar verildi. Debussy, Varese, Messiaen, Ligeti, Xenakis, Stockhausen ilk öncüler olarak değerlendirildi.

Turgay Erdener’den eserleri üzerine birkaç söz

Turuncu Gözyaşı Damlası (1977): Piyano ve kontrbas için yazılan eserde birkaç açıdan Şostakoviç etkisi görülür. Şostakoviç’in tipik özelliklerinden biri ritmik şaşırtmacalardır. 3/4’lük akan müzikte aniden 7/8’likle sürpriz yapar. 20. yüzyıl öncesindeki müzikte 4 ya da 8 ölçülük müzikal fikirler görürüz. Şostakoviç ise çok uzun cümlelerle konuşur. Ben de dinlenebilirliği zedelemeyecek şekilde ritmik sürprizler, kimi zaman dengeyi bozabilecek uzun cümleler kullandım.
Yaklaşımlar (1980): Kontrbas ve piyano için üç bölümlük eser Halit Conker ve Burçin Büke tarafından Cebeci Konservatuvarı’nda seslendirildi. Detay hatırlamıyorum, notaları kayıp.
Suskun bir Umursamazlığın Olumlu Dönüşümü (1981): Sysyphos Pansiyon’u işlettiğimiz dönemde Gümüşlük’te yazmıştım. Metamorfoz düşüncesinin peşindeydim. Bir müzikal atmosferin bir başka atmosfere dönüşümünü araştırmıştım. M.C. Escher’in resimleri gibi… Obua ve piyano için dokuz dakikalık eser seslendirilmedi.
Fagot Dördülü (1981): Eser CSO’nun emektar fagotçusu Orhan Nuri Göktürk’ün öğrencileri için yazılmıştı. Otto Ketting’in saksofon dörtlüsünü dinledikten sonra böyle bir eser yazmak istemiştim. Üç bölüm tasarlayıp, iki bölümde bitirdim. Tizlerde blok halinde akor grupları, salkımlar denedim. Arzu ettiğim etkiyi elde etmek beni sevindirdi. 17-25 Aralık’ta Ankara, İzmir, İstanbul’da Recep Gümüş, Tahsin Arslan, Belgin Uzar, Sefa Erşahin tarafından seslendirildi. Beş-altı yıl sonra CSO ve operadan fagotçular eseri radyoda kaydetmek istedi. Orhan Nuri o güne kadar duyduğum en güzel fagot tınısını çıkaran solisttir. Fakat ritm duygusu biraz sorunluydu. Yorum arzu edilen düzeyde olmadığı için kaydedilemedi. Yıllar sonra İzmir’de tekrar icra edildi.
Karadeniz’in Kıyısında (1982): Tahta üflemeli çalgılar için yazılan tek bölümlü eser 9 Mayıs’ta A. Ü. Veteriner Fakültesi Konser Salonu’nda flütçü Gülten Turan, obuacı Güzin Cangal, klarnetçi Ekrem Öztan, fagotçu Belgin Üzeri, kornocu Oya Bunlueri tarafından seslendirildi. Eserle ilgili detay hatırlamıyorum.
Mi’den 4 Bölüm (1985): İlk orkestra çalışmamdı. Okulun yeniden örgütlenen yaylı çalgılar topluluğu için yazacaktım. Geminiani, Corelli eserleri çalışıyorlardı. Gürer Aykal yönetecek, özenle seslendirilecekti. Dolayısıyla icra endişesi yaşamadan yazacak kadar özgürdüm. Çıkış noktası geleneksel müziğimizdi. Otantik temalar kullanmak yerine geleneksel tınılı temalar yazdım. Küçük avangart unsurlar sıkıştırdım aralara. Önde gelen makamların tümü aynı sesle başlayıp biter. Bestenigar makamı farklıdır. Mi ile başlıyorsa mi bemol ile biter. Dizide oluşan bu farklı denge cazip gelmişti. Dört bölümlük, toplam 12 dakika civarında bir eser planladım. Muhtemelen Stravinski’nin ‘re’ eksenli keman konçertosundan esinle, kontrbasın en kalın sesi ‘mi’yi seçmiştim. Her bölüm mi ile başlayıp bitecekti. 1,5 dakikayla başlayıp süreleri uzayacaktı. İlk bölüm prelüd gibi planlanmış açılıştı. İkinci bölümde bestenigar makamına, Saygun’dan esinlenerek tetrakordal yaklaşımla, makam çekirdeği şeklinde yer verdim. Geniş enstrüman avantajından yararlanıp kaotik çağrışım yaratacak sekiz farklı hat yazdım. Üçüncü bölüm lirik atmosferle tasarlandı. Gizli aşkım viyolonsel için özel bir solo yazdım. Son bölümü yetiştiremediğim için eserin ilk seslendirmesi üç bölümle yapıldı. Birkaç ay sonra biten dördüncü bölümle kaydedildi. Fakat son bölüm hoşuma gitmedi. 1994’te son bölümü bir kez daha yazdım, fena olmadı.
Gökyüzü Mavisinin Sonu (1985): Alman besteci Helge Jörns, 1985 Nisanı’nda Ankara’da Gazi Eğitim Fakültesi Müzik Öğretmenliği Programı Konser Salonu’nda tonmeisterlik ve bestecilik üzerine seminer yapmıştı. 15 günde nefesli çalgılar beşlisi için bir eser yazmamız isteniyordu. Flüt, obua, klarnet, fagot, korno için yazdığım eser Ertuğrul Oğuz Fırat’la iki yıllık sohbetlerimizin izini taşıyordu. Serial yazı özellikleri öne çıkıyordu. Yer yer rastlamsal özellikler içeriyordu. Eseri, CSO üyelerinin de yer aldığı bir grup etkinlik kapsamında seslendirdi. Elyazısı orijinal metnini yıllar sonra, eski eserlerimi bilgisayara geçirdiğim günlerde buldum. 12 sayfadan ikincisi kayıptı. Bu şekilde bir kenarda kaldı. İçindeki bazı fikirleri daha sonra ‘1. Senfoni’de kullandım.
Metamorphosis (1986) : 1984’te kontrbas ve piyano, ardından 1986’da fagot ve piyano için aynı isimli iki eser yazdım. M. S. Escher’in resimleri beni etkiliyordu. Çıktığını sanırken inmek, yanılsama yaşatmak, dönüşüm, değişim, şaşırtıcılık her zaman ilgimi çekiyordu. Metamorfozlar bu arayışın ürünüdür. Sonraki yıllarda benzeri eserler yazmak istedim. Şaşırtıcılık üzerine hâlâ düşünüyorum. Örneğin senfoni orkestrası önünde heavy metal ya da gürültüyü andırır tınılarla elektro gitar kullanılan bir eser yazmak istiyorum.
Beş Özgür Parça (1987): Klarnetçi Ekrem Öztan, piyanist Çiçek Öztan ile Çağdaş Müzik Festivali kapsamında İngiliz Kültür Merkezi’nde vereceği konserde seslendirmek üzere bu eseri istemişti. Ekrem Öztan’ın sazında ustalığını sergileyeceği unsurları ön plana çıkarmış, konçerto gibi tasarlamıştım. Festivalden sonra Ekrem-Çiçek Öztan eserlerden ikisini 1990’da TRT TV1’de seslendirdi. Bugün neredeyse tamamen unuttuğum bu eserin el yazısı notaları uzun yıllar Ekrem Öztan’da kaldı. Bilgisayar alıp eserlerimi elektronik ortama aktarmaya başladığım dönemde notaları istedim, verdi. Ve ben eseri kaybettim. Uzun yıllar sonra, Öztan’ın öğrencisi Emirhan Tuğa’nın ses kaydından klarnet partilerini çıkardığını öğrendim.
Pardon (1987): Çok sevdiğim hocam, dostum Banu Perk’in ricası üzerine, piyano sınıfının yıl sonu konserinde seslendirilmek üzere yazıldı. Demet Akkılıç dahil dört piyanist vardı. İki piyanoda dört el için besteledim. Fransız 6’lıları, özellikle de Darius Milhaud’nun iki piyano için bestelediği, Latin danslarını andıran ‘Scaramouche’undan ilhamla yola çıktım. Bitonal öğeler içeren eserde piyanistler beklenmedik yerde şarkı da söylüyor. Eser ‘Pardon / Bir Bir Nisan Şakası’ ismini buradan alıyor. Hayalim eserin basılması, okul konserlerinde bis parçasına dönüşmesiydi. Birkaç kez seslendirildi, fakat ne yazık ki yayımlanmadı.
Beş Grotesk (1988): Ahmet Kanneci’nın ısrarlı talebi üzerine Avrupa’da çıkacağı konser turnesi için yazdım. Solo gitar repertuvarındaki genel eğilim doğrultusunda süresini kısa tuttum. Müzik dili adına çok özel bir arayışım yoktu. Gitarın maharetini sergilemekti amaç. Kanneci’nin çok başarılı olduğunu söylediği tremolo, golpe gibi gitar tekniklerini farklı bölümlerde ele aldım. Eski mağara resimleri gibi yalın, kaba, komik ezgiler tasarladım. Bölümlerin detayını paylaşmak istemediğim birer öyküsü var. Kimi yerlerde kendimle şakalaştım. Her bölüme Ahmet Kanneci’nin kişiliğine uyabilecek ezgiler çıktı ortaya. İsim seçiminde eserin bu özelliklerini vurguladım. 6 Temmuz’da Bratislava’daki Kulturne Leto Gitar Festivali’nde ilk kez seslendirildi. ‘Beş Grotesk’, yurtdışından notası en çok istenen eserim.
Denizi Özleyenler İçin (1989): Eşim Selva’ya yazdığım ilk şarkı. Konserinde seslendirilmek üzere Orhan Veli’nin şiiri üzerine soprano, mezzo soprano ve piyano için bestelemiştim. Daha sonra ‘Düşlerimin Toprağı’ albümünde yayımlandı. Gelecekte yazmayı hayal ettiğim opera açısından, birden fazla şarkıcının aynı anda söylemesiyle ilgili deneme oldu benim için.
Loneliness, A Leaf Falls Down (1991): E. E. Cummings’in dört sözcükten oluşan şiirinden ve grafik yazım biçiminden çok etkilenmiştim. Şiiri Ahmet Kanneci bulup getirmişti. Gitar için yazdığım müzikte sükunet duygusu öne çıkar. Yaprağın düşmesi perdelerdeki iniş, çıkışlarla yansıtılır. Eser bittiğinde dinleyicinin zihninde hiçbir iz kalmamasını hedefledim. Tıpkı rüzgarsız günde kumları yalayıp geri çekilen dalga gibi… 20 Temmuz 1991’de Fransa’nın Orthez kentinde 18. Guitares du Sebestre Festivali kapsamında seslendirildi.
Sait Faik’ten 4 Hikaye (1992): Olağanüstü, çok çarpıcı olaylar anlatan öyküleri sevmem. Sait Faik’in yalın ve gündelik hayatı yansıtan dili bana hep çekici gelmiştir. Çocukluğumda Rengim Gökmen’in babası Muzaffer Gökmen’in hediye ettiği kitaplarla sevdim yazarı. Öğrencilik döneminde bazı öykülerine piyano müzikleri yazdım. Bir süre yurtdışında çalışan kontrbasçı Melih Balçık, Türkiye’ye döndüğünde iddialı bir konser vermek istemiş, benden orkestra eseri talep etmişti. Sevdiğim üç unsuru bir araya getirme fırsatı doğdu: Sait Faik öyküleri, orkestra ve kontrbas. Çekinerek çalışmaya başladım. ‘Mi’den 4 Bölüm’den sonra ilk önemli orkestra eserimdi. Kontrbas gibi skalası sınırlı çalgıyı solist seçmiştim. Kimi öyküde atmosferi ve olay kurgusunu anlattım, kimilerinde kahramanlara odaklandım. Çok sade bir müzik dili kullandım. 1992 Martı’nda seslendirilen eser hediye ettiği öykü kitaplarıyla Sait Faik tutkumun başlamasına neden olan Muzaffer Amca’ya teşekkürümdü. 2017’de tekrar ele aldım. Onur Özkaya’nın kaydedeceği albüm için piyano ve kontrbasa uyarlamayı planlıyorum.
Obua için Konçertino (1992): Öğrencilik yıllarımda yakınlık duyduğum bir obuacı arkadaşım için 4-5 eser yazmıştım. Ardından, Macar besteci Frigyes Hidas’ın obua konçertosunu çok sevince ben de benzer eser yazmak istemiştim. 1984’te yazdığım konçertinoyu Celal Akatlar, Timur Selçuk yönetimindeki İstanbul Oda Orkestrası’yla İstanbul’da seslendirdi. Ardından eserin notaları kayboldu. Yıllar sonra Düsseldorf Opera Orkestrası’nda solo obuacılık yapan Taşkın Oray’ın talebi üzerine yeni bir eser için çalışmaya başladım. Yurtdışında seslendirilme fırsatı cazip gelmişti. Konçerto fikriyle yola çıktım, sonra gelişme bölümünden vazgeçip kısalttım. İkinci bölümde Osmanlı saray müziğini çağrıştıran unsurlar kullandım. Eserin ilk icrasının ardından birinci ve son bölümün finalinde obua soloya 5-6 ölçü ekledim. 1996’da kaydedilip yayımlandı. Türkiye’de ilk kez 2007’da Bayram Bayramoğulları, Antalya Senfoni Orkestrası’nın eşliğinde seslendirdi.
İstanbulname (1992): İlk büyük kapsamlı müziğim. Çok emek verdim. Orkestra uvertürü, aryalar, ikili aryalar, kanto, tango, olmak üzere çok sayıda parçanın yanı sıra ilk kez geleneksel formda, nihavent makamında bir şarkı yazdım. Metni oluşturan Ferdi Merter müzikal sahnelemek istemişti. Önerimle operete dönüştü. 1910’ların İstanbul’unu anlatan eserde dönem müziği oluşturmak, orkestralamak önemli bir deneyimdi. Başlangıçta opera yazımı konusunda hiçbir tecrübem, bilgim yoktu. Tamamladığımda sorular geride kalmış, opera konusundaki kararlılığım pekişmişti. 3 Ocak 1992’deki ilk temsilde orkestrayı Naci Özgüç yönetti. Devlet Operası kadrosundaki en değerli şancılar eserde rol aldı. Yorumun kalitesi beni çok sevindirdi. Öğrenciliğimde İlhan Baran’ın coşkuyla anlattığı operalara bir adım daha yaklaşmıştım. Beni gelecekteki ‘Afife’ye hazırlamıştı. ‘İstanbulname’ tecrübesinden çıkardığım bir başka ders şuydu: Metni ya da müziği yazan kişi asla eseri yönetmemeli. Daha sonra İgor Stravinski yönetiminde New York Filarmoni’den ‘Bahar Ayini’ni dinlediğimde fikrim perçinlendi.
93 (1993): Ankara Belediyesi’nin talebi üzerine bu orkestra eserini yazdım. Üç bölüm, yaklaşık dokuz dakika. Belediyede yönetim değişince eser seslendirilmedi.
Komik Komik Şeyler Oluyor (1993): Kültür Bakanlığı’nın talebiyle Murat Göksu’nun metni üzerine bestelenmiş talihsiz bir müzikal. Tiyatro için yazıldığı halde, Kiss Me Kate’deki gibi opera orkestrası gerektirecek hacimde düşündüm. Fakat hiç sahnelenmedi.
Yeşil Bir Düş (1995): Kamuran Gündemir’in piyano sınıfından arkadaşım Şefika Kutluer’in talebi üzerine yaylı çalgılar orkestrası ve solo flüt için yazmıştım. Öylesine ısrar etmişti ki, eserde muziplik yapmak istedim. Raslamsal müziği denedim. Kutucuklara küçük müzikler yazıp, “İstediğin kadar tekrar et” notu düştüm. Aslında armonik açıdan müziğin elimden kaçmasını istemem. Burada isteyerek serbest bıraktım. Son bölümde Şostakoviç’e ilk kez belirgin gönderme yaptım. İlk iki bölüm İğneada Longozu’nu andıran yemyeşil doğanın düşü. Son bölümde düş kayboluveriyor. Eseri Şefika Kutluer, Saim Akçıl yönetiminde Borusan Oda Orkestrası’yla seslendirdi.
Klarnet Konçertosu (1995): Klarnetçi Ekrem Öztan’ın ricası üzerine yazıldı. Öncesinde Taviloğlu, Nielsen, Mozart dahil çok sayıda bestecinin klarnet konçertosunu inceleyip hiçbirine benzemeyen bir eser düşündüm. Ekrem Öztan, çok tizlere çıktığında bile müzikalitesini kaybetmez. Özel tona sahiptir. Lirizmi sever. Bu veriler ışığında kendisini en iyi ifade edebileceği müziğe ulaşmaya çalıştım. Klarnetin şarkı söylemesini hayal ettim. Üçüncü bölümde Bulgar Kadınlar Korosu’ndan esinle klarnetin etrafında sesleri dolaştırdım. Aslında konçerto dört bölüm. Fakat son bölümü bitiremedim, üçüncü bölüme final özelliği kazandırıp eseri tamamladım. Bu kez başka bir sorunla karşılaştım. Eserin ilk icrasını dinlediğimde çok yoğun yazdığımı, yan unsurların solisti üçüncü bölümde gölgelediğini fark ettim, fakat eser bitmişti. Belki günün birinde dördüncü bölümü tamamlarım. ‘Klarnet Konçertosu’ patchwork (kırkyama) fikrini kullandığım ilk eserdir. 3 Kasım 1995’te Antonio Pirolli yönetimindeki CSO eşliğinde Ekrem Öztan tarafından ilk kez seslendirildi.
Teo / Adagio (1995): Bir dost toplantısında Şeyda Baykal’la tanıştım. Eşi Teoman Baykal’ı kısa süre önce, erken yaşta kaybetmişti. Teoman Bey, sevilen, aydın bir mühendis ve resim koleksiyoneriymiş. Ahmet Kanneci öylesine sevgi ve saygıyla bahsetti ki dinlediklerimden etkilendim. Ardından Baykal’ın anısına orkestra için ‘adagio’ istedi. O günlerde Ankara’ya gelecek besteci, şef Daniel Tosi’nin yönetiminde ADK Orkestrası’yla seslendirmeyi hayal ettiğini anlattı. Yaklaşık yedi dakikalık eseri hızla yazdım. Baykal’ı anlatmak yerine ardından yaşanan üzüntüye odaklandım. Flüt, obua, klarnet yaylı çalgılar için yazılan ve Tosi yönetiminde seslendirilen eserin kadrosunu daha sonra genişlettim. Rengim Gökmen yönetiminde Düsseldorf Senfoni Orkestrası tarafından seslendirildi, kaydedildi, CD’si yayımlandı. ‘Teo’, beni gerçek anlamda mutlu eden ilk orkestra eserimdir. Bazı tematik unsurlarını ‘Afife’de kullandım.
Yaylılar için 5 Bölüm (1996): ‘Mi’den 4 Bölüm’, yaylı çalgılar orkestrası üzerine yazmak konusunda şevk vermişti. Birkaç yıl sonra, ilkinin üzerine çıkabilecek bir eser yazmak istedim. Halk müziği çağrışımı yapan pasajlar tasarladım. 2001’de İstanbul’da Rengim Gökmen yönetiminde Milli Reasürans Orkestrası’nca seslendirildi. İkinci kez Ertuğ Korkmaz’ın yönetiminde Ankara’da seslendirildikten sonra rafa kaldırıldı. Çünkü senfonik orkestralara cazip gelmiyor.
Adam Adamdır (1996) / Antigone (1998) / Kanlı Düğün (1999): Mahir Günşıray’ın sahnelediği oyunlar… ’Adam Adamdır’da Günşıray, Bertolt Brecht’in oyununu uyarlamıştı. Paul Dessau’nun orijinal müziklerinin yanı sıra piyano için müzik yazdım. ‘Antigone’de ise deneysel yaklaşım söz konusuydu. Teyp yerine oyun sırasında icra edilecekti müzik. Solo çello için yazdım. Bu fikir gelecekte yine Günşıray’ın sahneleyeceği ‘Faust’un müziğine ışık tuttu. Lorca’nın eserinden yola çıkan ‘Kanlı Düğün’ zorlu bir çalışmaydı. Günşıray’ın yorumuyla aşk öyküsünün ötesine taşınmıştı. Faşizmle çevrelenmiş bir grubun tükenişi anlatılıyordu. Ninninin İspanyol kültüründeki yeri konusunda epeyce araştırma yaptık. İki gitar, trompet, keman için oyun sırasında icra edilecek dokuz başlıkta müzik yazdım. Sözleri Lorca’nın şiirlerinden seçtik. Yazdığım ‘Umutsuz Aşka Gazel’, ‘Ölü Çocuğa Gazel’ yıllar sonra Selva Erdener’in sesiyle tanınmış bir şarkıya dönüştü.
Sonat ve 3 Türk Melodisi (1996-1997): Her iki eser Ahmet Kanneci’nin talebiyle gitar için yazıldı. 1997’de Sonat’ı yazmadan önce çağdaş bestecilerin gitar eserlerini dinleyip üzerinde uzun süre düşündüm. Beethoven’in piyano sonatları ortalama 20-35 dakikaysa, gitar sonatı en fazla 15 dakika olmalıydı. Yapısal açıdan minimal senfoni gibi tasarladım. Frederic Rzewski’nin nano sonatlarından ilhamla nano senfoni diyebiliriz. 25 Kasım 1997’de İspanya’nın Linares kentinde, 6. Encuentro Internacional de Guitarra Festivali’nde Ahmet Kanneci ilk kez seslendirdi. Gazi Üniversitesi’nde hazırladığı ‘Türkiye’de Gitar Sanatı’ konusundaki doktora tezinde de eseri inceledi. ‘Üç Türk Melodisi’ni ise uyarlamalara karşı olduğum halde Kanneci’nin ısrarlı talebi üzerine 1996’da yazdım. Okan Murat Öztürk’le TRT Repertuvarı’ndaki yüzlerce eseri inceleyip, gitara uyarlanabilecekler seçildi. Ertuğ Korkmaz, Ertuğrul Bayraktar ile paylaştık. Ben iki türkü ve bir Yunus Emre ilahisini gitara uyarladım.
Ateşle Oynayan (Prometheus / 1997): Oyunun müziğini okuma provalarında aldığım notlar ışığında yazdım. Nihat Asyalı’nın eserini Rüştü Asyalı yönetiyordu. Güzel şarkılar yazmaya çalıştım.
Afife (1998): Bale başından itibaren Beyhan Murphy ve ikimize teslim edilmişti. 1,5 yıllık sürenin neredeyse tümünü düşünerek, tartışarak geçirdim. Haldun Dormen’in yardımıyla Afife’nin hayatıyla ilgili detaylara ulaştık. Beyhan Murphy’nin önerisiyle eserde Afife’den iki kahraman yarattık: Gerçek ve hayal Afife. Hayatını 4 bölümde ele almayı, bunlardan her birini bir renkle simgelemeyi kararlaştırdık. Bunlar bana ışık tuttu. Bölümler için tasarladığı dansları bana anlattı, hayalindeki müzikle ilgili detaylar verdi. Bu doğrultuda yazdım. Piyano kayıtlarını dinlettim, tartıştık. Ana karakterler, tiyatro, aşk için temalar tasarladım. Prömiyere iki ay kala Rengim Gökmen’le adeta kampa girdik, asistanları Mahir Cetiz ve İbrahim Yazıcı bize yardım etti. Eser arzu ettiğim şekilde seslendirildi. Daha sonra Rengim Gökmen’in önerisiyle orkestra süitine dönüştürdüm. 20 bölümden 7’şerlik iki küme seçtim. Bazılarını kısalttım. Geriye kalanlar balede anlam ifade etmekle birlikte orkestra versiyonunda önem taşımayacak müziklerdi. Denge oluşturacak şekilde iki süite dönüştü. Gökmen’in önerisiyle Moskova’daki kayıtta ekstra partiler yazıp trombon, trompet sayısını artırdım. Sonraki icralarda şeflere süitlerden bölüm seçme özgürlüğünü tanıdım. Kimileri ikisinden eşit sayıda bölüm seçip bir arada seslendirdi. Kimileri 5-3 gibi seçimler yaptı. Afife’nin hayatını dört kesitte anlattığımız iki saatlik eserin ‘Cumhuriyet’ ve ‘Dr. Suat’ bölümleri ne yazık ki CD’de yer almadı. Cumhuriyet hep görkemli ifadelerle yansıtılır, oysa ben bu eserde çok mütevazı, sade, olabildiğince zarif anlatımla yansıtmıştım. ‘Ankara’nın Taşına Bak, Gözlerimin Yaşına Bak’ ezgisinden türettiğim 4,5 dakikalık bir valsti. ‘Dr. Suat’ta ise kalan ve sarkan sesleri kullandım. Eserin bütününe kirli bir fon yaratıyordu bu sesler.
Lorca Tango (2001): Mahir Günşıray’ın sahnelediği Kanlı Düğün için 1999’da yazdığım müzikten bir bölümü Cellistanbul’un talebiyle dört çelloya uyarlamıştım. 3,5 dakikalık hoş bir bis parçası gibi düşünüldü ve icra edildi. Sonra talep üzerine beşliye dönüştürdüm. Ardından ADK’da beni mutlu eden bir gelişmeyi desteklemek amacıyla yaylı çalgılar dörtlüsüne uyarladım: Konservatuvarın çalgı yapım bölümündeki Cengiz Özen bir yıl çalışıp yaylı dördül için dört enstrüman yapmış. Genç kemancılarımızdan Taylan Ergül dördül oluşturup Cengiz’in çalgılarıyla ‘Lorca Tango’yu okulda seslendirdi. Konseri dinleyen 15 yaşındaki klarnet öğrencileri heyecanlanmış, eseri klarnete uyarlamamı istediler. Mutlu oldum ve bir kez daha ele aldım.
Turkuvaz Şarkılar (2002): Dost toplantılarında eşim Selva’yla seslendirdiğimiz türkü uyarlamalarını dinleyen Rengim Gökmen, bunlardan şan için orkestra eşlikli müzikler yazmamı önerdi. İyi fikirdi. Geniş dinleyici kitlelerine hitap edebilirdik. Seçtiğimiz türküleri uyarladım. İstanbul’da Cemal Reşit Rey Orkestrası’yla Rengim Gökmen yönetiminde seslendirildi. Ardından bu repertuvara isim koymayı teklif etti ve ‘Turkuvaz Şarkılar’ ismini önerdi. Bu fikir bir seriye dönüştü. Türkü uyarlamalarını sürdürdüm, sayısı 20’ye ulaştı. Repertuvara eski tiyatro müziklerinden, yeni bestelerden şarkılarımı ekledim. Gelişerek devam edecek.
Mavi Gözlü Dev (2002): Devlet Opera ve Balesi’nin talebi üzerine Nazım Hikmet’in 100. doğum yılında sahnelenmek üzere sipariş verildi. Öğrencilik arkadaşım koreograf Uğur Seyrek, uzun zaman yaşadığı Almanya’dan yeni dönmüştü. Bir yıl sürecek çalışmaya tartışmayla başladık. Nazım Hikmet’i politik kimliği yerine sanatçı kimliği ve aşklarıyla ele almayı tercih ettik. İki saatlik müzikte beni iki şarkı çok zorladı: Hapishane bölümünde Piraye’nin mektubundan yazdığım, Selva’nın söylediği şarkı… İkincisi bir mahkumun bağlama eşliğinde söylediği, orkestraya uyarladığım Selanik türküsü. Ömer Yılmaz söyledi. Eser, ‘Afife’den çok daha geniş zaman kesitini içerdiği için dönemsel müzikten kaçındım. Sadece Rusya yıllarında devrim coşkusunu yansıtacak şekilde, Şostakoviç’e göndermeler yapan bir müzik yazdım. Eser sahnelendikten üç yıl sonra Naci Özgüç’ün talebiyle orkestra süitine dönüştürmek istedik. Bölüm seçimini ona bıraktım. Esere son şeklini DOB’daki bilgisayarda vermiştik. Bende kopyası yoktu. Bilgisayara virüs girdiğini, eserin uçtuğunu öğrendik. Notaları bir kez daha bilgisayara aktaracak sabrım olmadığı için hayalimizi gerçekleştiremedik. İki ciltlik partisyonu inceleyen İbrahim Yazıcı yıllar sonra Bursa Devlet Senfoni Orkestrası’yla eserden üç bölümü seslendirdi.
Birinci Senfoni (2002): Bestecinin alameti farikasıdır senfoni. Bu nedenle kendim başladım, ardından 2001’de Kültür Bakanlığı’nın siparişi geldi. Öyküsü olmayan, o tarihe kadar yazdığım en uzun eser. Birinci bölüm sonat alegrosu, ikinci bölüm şarkı, üçüncü scherzo, sonuncu rondo formunda. Akıp giden bir müzik yerine hesaplanmış, entelektüel bir oyun kurdum. Kalbe hitap etmeyi de unutmadım. Mümkün olduğunca az eleman kullanıp hepsinin görünür olmasını istedim. Üçüncü bölümde adeta ebcet hesabı yapıp kendime ait ses dizisi oluşturdum. 12 ton tekniğini andıran bu kesitleri temaların arasına yerleştirdim. Patchwork benzeri bir iş çıktı ortaya. Gelecekte de kullanacağım bir ifade biçimiydi bu. Senfoniyi, beni çalışırken en çok zorlayan, en ince detayları sorgulayan şef Rengim Gökmen’e ithaf ettim. 2013’te CSO, Gökmen’in yönetiminde prömiyerini Ankara Müzik Festivali’nin kapanış konserinde yaptı. Daha sonra İstanbul, Ankara (ADK Orkestrası), Antalya, İzmir’de seslendirildi.
Ninni (2004): Koro şefimiz Muzaffer Arkan’ın talebi üzerine, eşliksiz kadın-erkek karışık koro için yazmıştım. Arkan’ın kurduğu Ankara Çoksesli Müzik Derneği’nce 2005’te düzenlenen 4. Uluslararası Ankara Koro Festival ve Yarışmaları’nda zorunlu yarışma parçası oldu. Şiir seçimi üzerine uzun süre düşündüm, uluslararası tanınırlığı olduğu için Nazım Hikmet’in aynı isimli şiirini seçtim. Seslerin alt bölünmeleri nedeniyle zorlu bir eser. Şiirin iç sesinden ödünç aldığım unsurları soprano ve mezzolarda parçalayıp, tekrarlarla yanaşık sesler elde ettim. Çarpışmalı sesleri kullandım. Söylemekle ilgili teknik zorluklar yaratmamak amacıyla özel çaba sarf ettim. Sololarla birlikte 7,5 dakikalık eseri en iyi söyleyen Sırp korosuydu, Türk eseri kategorisinde birinci oldu. ‘Ninni’deki tekniği aynı yıl bir başka koro eserinde geliştirerek kullandım. 2005’te Çoksesli Korolar Derneği ‘Kadına Şiddete Son / Kadınlarımız ve Türkülerimiz’ başlıklı konser düzenlemiş, 10 besteciye Devlet Çoksesli Korosu’nca seslendirilecek eser siparişi vermişti. Ben de ‘Ağ Elime Mor Kınalar Yaktılar’ı soprano solo ve dört sesli kadınlar korosuna uyarladım. Bu Denizli / Acıpayam türküsüne en yakışan eşlik bağlamadır. Acıpayam’da bağlama özel teknikle çalınır. Bu tekniği koroya uyarladım, solo soprano ise türküyü seslendirdi.
Bir Deniz Senfonisi (2005): Uluslararası Denizcilik Festivali ve Türk Deniz Kuvvetleri’nin 930’uncu yıldönümü nedeniyle sipariş verilmişti. Dönemin Deniz Kuvvetleri Komutanı Özden Örnek, yaptığımız ön görüşmede eserle ilgili beklentilerini anlatmıştı. Barbaros, Dumlupınar gibi simgelere yer vermemi istedi. Mutlaka denizaltıyla seyire çıkmam gerektiğini söyledi. Klostrofobi duygusuna kapılmaktan korktuğum için bu öneriyi ihtiyatla karşıladım. Bu arada esere Deniz Kuvvetleri Senfonisi adını önerdi. Askeri bir müzik yazmak istemiyordum, kabul etmedim. Ralph Vaughan Williams’ın eserinden ilhamla ‘Bir Deniz Senfonisi’ isminde uzlaştık. Denizcilik tarihi, gemilerle ilgili verilen pek çok yayını inceledim. Bölümleri kendim belirledim. Kronolojik sırayla Çaka Bey, Hızır Reis, Barbaros, Piri Reis gibi bölümlerin her birine hikaye yazdım. Barbaros’tan itibaren koro kullandım. Fakat koro sadece isimleri söyledi. Dumlupınar’da ağıt yerine görevini yerine getirip cennete giden denizcileri düşündüm. Mutluluk duygusu öne çıktı. Son bölümde çağdaş denizcilerimizin portresini çizdim. Eser 28 Nisan’da Marmaris Aksaz’da Rengim Gökmen yönetimindeki CSO ve Devlet Çoksesli Korosu’nca seslendirildi. Ardından virüs girdi, bilgisayarım çöktü, orkestra partileri uçtu.
Çarşamba’yı Sel Aldı (2005): Eşim Selva’ya orkestra eşlikli eser olarak yazdım, seslendirildi. Orkestra partilerindeki yoğunluk şanı gölgeliyordu, bu nedenle daha sonra ele alınmadı. 2013’te trombon ve orkestraya uyarladım, Ahmet Yaldız CSO ile seslendirdi.
Beş Yıl Geçince (2006) / Faust (2010): Mahir Günşıray, Garcia Lorca’nın avangart oyununu 70. ölüm yıldönümü vesilesiyle İstanbul Şehir Tiyatroları’nda sahnelemişti. Yazdığım beş, altı şarkıdan ‘Nereye Aşkım’ daha sonra Selva’nın albümüne ismini verdi. Günşıray’ın Faust metinlerini birleştirip, gündelik hayattaki faşizme vurgu yaptığı oyun ise Almanya’nın büyük tiyatrolarından Bochum Shauspielhaus’ta sahnelendi. Eser için Almanca şarkılar yazmıştım. Beş enstrüman eşlikli şarkıların bir kısmını sahnelenme aşamasında iki enstrüman eşliğine indirmek gerekti.
İstanbul’un Ağaçları (2010): Şirin Pancaroğlu’nun ‘İstanbul’un Ses Telleri’ projesi gündeme geldiğinde şehrin insanları, binaları yerine ağaçlarına odaklanmayı tercih ettim. Ağaçlara tutkuyla bağlıyım. Bin yıl öncesine tanıklık yapan bir çınar ya da zeytine dokunmak, kokusunu hissetmek beni etkiler. Arp, klasik kemençe, ut, kanun için yazdığım ‘İstanbul’un Ağaçları’nda kokularını çok sevdiğim ıhlamur, mimoza, çınar, renginden etkilendiğim erguvanı, manolyayı ele aldım. Ağaçlar üzerine şimdiye kadar yazdığım en kapsamlı eser ortaya çıktı. Toplam 35 dakika süren beş bölümden mimoza ve manolya süre sorunu nedeniyle albüme girmedi. Türk Müziği enstrümanları ve solo arp için yazmak beni epeyce zorladı. Arpın hem şiir söylemesi hem de etki yaratması gerekiyordu. Kemençe ve utu tanımak, ses olanaklarını kavramak için tüm metot kitaplarını inceledim, icracılarla görüştüm. Zihinsel hazırlık ve ön çalışmam dokuz ay, besteleme birkaç hafta sürdü. Solo arp için yazdığım bazı bölümlerin arpı zorladığını provalarda fark ettim, Pancaroğlu’nun önerisi doğrultusunda gözden geçirdim. Albüm kaydında, stüdyo saatinin kısıtlılığı nedeniyle bazı sorunlar yaşadık. Bitişik çalınması, birbirine geçmesi gereken altı, yedi yer ayrı kaldı. Yine de çok önemli bir çalışma kabul ettiğim albümde yer almak sevindiriciydi. Eser mikrotonaliteye yönelimimde dönüm noktasıdır. Geleneksel çalgılarımıza yaklaşmamı sağlamıştır.
Yaylı Çalgılar Dördülü (2011): Kompozisyon öğrencilerine göre yaylı dördül besteciliğin Nirvana’sıdır. Öğrenciliğim ve sonraki yıllarda denemelerim oldu. Fakat sonuç alamamıştım. Belirli bir olgunluk seviyesine gelmeyi bekleyip, yeterince hazırlandığımı hissettiğimde Borusan Dörtlüsü’nün siparişi üzerine yazdım. İcracı kapasitesi endişesi hissetmeden mikrotonları ve aklıma gelen uçuk, kaçık her fikri uyguladım. Son halimi temsil eden, en önemsediğim eser. 23 Ocak 2012’de İstanbul’da seslendirildi. Günün birinde yurtdışında Kronos, Juilliard gibi bir dörtlünün seslendirmesi beni çok mutlu ederdi.
Cebeci Monologları-1 (2012): Ankara Devlet Konservatuvarı, açacağı ulusal piyano yarışmasında kullanmak üzere solo eser talep etti. Okulumun isteğiyle, okulum hakkında yazacaktım. Benim için ADK, Cebeci’deki ilk binamız demektir. Çok kolay anlaşılabilir yöntemler kullanmalıydım. Akses ile Erkin’in yazdığı ‘Konservatuvar Marşı’nı kullanmaya karar verdim. Şunu hayal ettim: Merdivenleri çıkıp Cebeci’deki tarihi binaya giriyorum. Ortada kimse yok. Bir piyano bulup başına oturuyorum. ‘Konservatuvar Marşı’nı mırıldanıp çalmaya başlıyorum. Eserde piyanist marşı mırıldanarak söylüyor. Tamamladıktan sonra ‘Cebeci Monologları’nı farklı enstrüman grupları için yazmayı sürdürerek seriye dönüştürmeye karar verdim.
Kanun Konçertosu (2015): Ahmet Baran, araştırmacı, sürekli kendini yenileyen, gençliği nedeniyle çok çalışıp yorulmayan bir kanuni. Bu avantajı kullanıp arp partisi zorluğunda pasajlar yazdım. Geleneksel müzikte kanunda tek hat duyulur, konçertoda klasik kanuncudan duyamayacağımız çift hatlar, akorlar kullandım. Türk müziğindeki mikrotonal seslerin orkestrayla toplu çalınmasında giderilemeyecek zorluklar yaşıyoruz. Bu nedenle sekiz keman, dört viyola, üç çello ve iki kontrbasın her birini solist gibi düşündüm, solistine sürpriz içeren partiler yazdım. Örneğin dördüncü viyolacı bile çok öne çıkan pasajlar çalıyor. Sorunlu yerlerde tutti’den uzak durdum, sorunsuz çalınabilecek bölümlerde bunu kullandım. Bütünsel bakıldığında tutti kesitleri çok az. Konçertolarda kadans, geleneksel Türk müziğinde taksim önemli bir gelenektir. ‘Kanun Konçertosu’nda birinci ve ikinci bölümlerde soliste bırakılmış iki taksim var. Yazım sürecinde eseri Ahmet Baran’a bölüm bölüm gönderdim, çalınabilirliğini kontrol ettim. Bu arada Baran’ın sayesinde konçerto tamamlanmadan sosyal medyada dolaşıma girdi. İlk iki icradan sonra beni en yüreklendiren tepki Ruhi Ayangil’den geldi. Mutlu oldum. Konçerto babama, Selva’nın babasına, Ahmet Baran’ın dedesine ithaf edilmiştir. Bu nedenle açıklamadığım alt başlığı ‘Babalar Konçertosu.’ İlk üç bölüm babalar için, son bölüm veda. İlk icralardan sonra son bölümün başlangıç kısmı pek içime sinmedi. Uygun zamanımda tekrar ele alacağım.
Cebeci Monologları 2 (2016): Melih Balçık’ın talebi üzerine orkestra eşliğinde kontrbas için yazıldı. Çocukluğumda sevdiğim şekilde anlatımcı bir dil seçtim. Balçık, uzun yıllardır “Çalamayacağım kadar zor bir eser yaz” diyordu. Lirizm unsurunu ikincil plana alıp zorlu bir müzik yazdım. Genç bestecileri de tahrik edecek şekilde mikrotonal sesler kullandım. Bu beni çok zorladı. Tamamlandığında 15 dakikayı bulacak.

Kronolojide yer almayan kayıp besteler: Mızıkçı (1978, oyun müziği, AÇT), İçten Pazarlıklı (1978 öncesi, trio), Sınırdaki Ölü (1976), Sıyrılışlar (1980), Obua Konçertinosu (1984)
Kronolojide yer almayan diğer besteler: Sessiz Tanık Topkapı (1979, belgesel) Likya’nın Sönmeyen Ateşi (1979, belgesel), Resimli Osmanlı Tarihi (1982, oyun müziği, Ankara Sanat Tiyatrosu), Son Gülen (1984, oyun müziği, Devlet Tiyatroları), Misafir (1984, oyun müziği, AST), Amadeus (1983, oyun müziği, DT), Parmak Damgası (1985, TV dizisi), Fırat Göl Olurken (1985, belgesel), Bir Varmış, İki Yokmuş (1986, oyun müziği, DT Gençlik Tiyatrosu), Mimar Sinan (1988, belgesel), Sinan’ı Yeniden Yorumlamak (1990, belgesel), Dörtbaşı Mamur Şahin Çakırpençe (1995, oyun müziği, DT), Rehine (1993, oyun müziği, DT), Hizmetçiler (1997, oyun müziği, Tiyatro Oyunevi), Atları da vururlar (1998, müzikal), Evlerinin Önü Tahta Daraba / Ankara Türküsü (1999, bariton ve orkestra), Yemen Türküsü (2003, bariton ve orkestra), Altun Hızmav Mülayim (2004, tenor ve orkestra), Aman Avcı Vurma Meni / Iğdır Türküsü (2005, vokal ve orkestra), Dev Kanatlar (2006, belgesel), Türk Yılmaz Marşı orkestra düzenlemesi (2008), Ölü Çocuğa Gazel (2012, F.G.Lorca şiirinden soprano ve orkestra), Umutsuz Aşka Gazel (2011, F.G.Lorca şiirinden soprano ve çello dörtlüsü için; 2012, soprano ve orkestra için), Geçer (2012, F. Dürrenmatt’ın sözleriyle soprano ve orkestra), Geçmiyor Günler (2012, Sabahattin Ali’nin şiirinden soprano ve orkestra için), Göle Yas (2014, Gonca Özmen’in şiirinden eşliksiz koro), Göle Yas (2015, belgesel), Gayrıresmi Hürrem (2016, oyun müziği, DT)
(Serhan Yedig / Kasım 2017 / “Şosta” adlı Turgay Erdener biyografisinden alınmıştır)

(c) Her hakkı saklıdır

384 sayfada Turgay Erdener

2016’da Turgay Erdener’in besteciliğini “Onur Ödülü”ne değer bulan Sevda Cenap And Müzik Vakfı ertesi yıl bestecinin biyografisi ve eserlerinin ses kayıtlarından oluşan “Şosta” kitabını yayımladı. Kitabın ilk bölümünde Turgay Erdener’in yaşamı ailesi, öğretmenleri, okul arkadaşları, meslektaşları ve öğrencilerinin izlenimleriyle aktarılıyor. “Ses Ustasının Ayak İzleri” başlıklı ikinci bölümde besteci, kitabın yazarı Serhan Yedig’le yaptığı mülakatta öğrenciliğinden günümüze müzik serüvenini anlatıyor, eserleri üzerine bilgi veriyor. “Turgay Erdener Sözlüğü” başlıklı üçüncü bölümde hayata dair önemli kavramlar konusundaki görüşlerini alfabetik sırayla aktarıyor. Kitap kaynakça ve metinde adı geçenlerin biyografileriyle sona eriyor. Şosta’yı Pan Kitap, Müzik Kitapları ya da Kitap Yurdu’ndan edinebilirsiniz.