İlhan Usmanbaş / Çağdaş bir müzikle herkes ortak sürüklenmeye kapılamaz, ortak kanıya varamaz, hatta varmaması gerekir

Çağdaş müziğin Türkiye’den dünyaya açılan önemli temsilcilerinden besteci İlhan Usmanbaş, 2010 yılında yapılan kapsamlı röportajda Türk Beşleri’nden günümüze çağdaş müziğin serüvenini anlatıyor.

 

 

Önce eğitici kimliğinizden başlayalım. Sanki hoca İlhan Usmanbaş besteci İlhan Usmanbaş’tan hep bir adım önde oldu.

– Aslında öyle değil. Ama genelde biz bestecilerin bir tek seçenekleri var. Bizden sonraki kuşaklarda da aynı şeyi görüyorum. Ankara Devlet Konservatuvarı’ndan mezun olduğum gün, aynı okula tayinim çıktı. O tarihten beri hâlâ hocalık yapıyorum. Benim öğrencilerim, örneğin Mehmet Nemutlu, Haşan Uçarsu mezun oldukları gün Mimar Sinan’a hoca olarak tayin edildiler. Çünkü bestecilerin başka kaçacak yerleri yok.

Neden?

– Henüz “serbest besteci” anlayışı Türkiye’de yok. Almanya’da, Amerika’da bazen gördüğümüz gibi sipariş bekleyip eserlerinin çalınmasından dolayı gelir sağlayan “freelance” kişiler ve böyle bir gelir merkezi Türkiye’de bulunmuyor. Normal olarak dünyada da aynı: Belli üniversitelerde okuyoruz, mezun olduktan sonra oralarda hoca olarak devam ediyoruz.

Hangi bestecinin biyografisine bakarsanız bakın, şurada hocalık yaptı, burada hocalık yaptı bilgisi vardır. Stockhausen, Ligeti gibi tanınmış besteciler de hocalık yaptı. Besteciyi biraz da kendi çevresinin toprağını geliştiren bir insan gibi görmek lazım.

Siz öğrenciyken bu geleceğin farkında mıydınız?

– Hedefim hocalık değildi, ama başka seçim imkânı yoktu. Besteciler böyledir, ancak icracılar farklı olabilir: Mesela bir kemancı, keman hocası olabilmek için belli bir sürenin geçmesini bekleyebilir. Bir virtüözlük kariyeri başlayabilir, yahut orkestraya girer, orada kademesi yükselir, concert-meister olur, ondan sonra “konservatuvara gelir misiniz” diye çağrılır…

Siz gençlik yıllarınızda icracı olmayı seçmediniz, kompozisyon alanına kaybınız. Bu yol ayrımında nasıl karar verdiniz?

– 12 yaşında viyolonselle başladım. Galatasaray Lisesi’nde çok iyi bir viyolonsel hocamız vardı: O sırada Viyana’dan gelmiş olan Sezai Asal’dan ders aldım. Sonra Belediye Konservatuvarı’nda viyolonsel dersine devam ettim. 1941’de Ankara Devlet Konservatuvarı’na öğrenci almak üzere bir jüri İstanbul’a geldi. Necil Kazım Akses, Ulvi Cemal Erkin ve Belediye Konservatuvarı’nda benim de kompozisyon hocam olan Cemal Reşit Rey’in bulunduğu bu jürinin sınavına girdim ve Ankara Devlet Konservatuvarı Kompozisyon Bölümü’nü kazandım. Aynı zamanda da orada viyolonsel öğrencisiydim.

Her derse bir hafta hazırlanıyorum, ilginç bir çıkış noktası arıyorum

Neden kompozisyonu istediniz?

– İyi bir viyolonsel hocam vardı Ankara’da: David Zikrin. Son derece ciddi bir virtüöz. Ama Türkiye’de virtüozik kariyer çok zor, konser imkânları yok. Ancak orkestraya gideceksiniz. Orkestraya gidince de rutin bir viyolonselci oluyorsunuz, virtüozite çizgisini kaybediyorsunuz. Nedenlerden biri de viyolonsel edebiyatının benim o zamanki kompozisyon çizgimde değerli eserler vermeyen bir çalgı oluşuydu. Viyolonselde çok basit eserlerden başlıyorsunuz. Uzun süre o alanda pek başarılı olmamış viyolonsel hocalarının yazdığı komposizyonları çalıyorsunuz. Beethoven’in, Dvorak’ın viyolonsel sonatları var ama bunlar çok geç aşamalarda oluyor. Halbuki benim o sıralardaki ilgilerim Arnold Schoenberg, Alban Berg gibi başka bestecilere kayıyordu. O yüzden ayrılmak zorunda kaldım. Hocaya doğrudan doğruya söyleyemediğim için, Fransızca bir mektup yazdım. Ertesi gün karşılaştığımızda beni görmezden geldi. Bir taraftan da Hasan Ferit Alnar‘la kompozisyon sınıfına devam ediyordum. Belki bir diğer önemli neden de, Bülent Arel‘le ve Nevit Kodallı‘yla arkadaş olmam. Onlarla kompozisyon sınıfını sürdürdük. İlgilerimiz birbirine çok yakındı.

Kompozisyon bölümünü bitiren herkes başarılı bir hoca olabiliyor mu? Siz kendinizde bu bilgiyi aktarma becerisi olduğuna nasıl inandınız?

– Hocalık hakikaten bir yetenek. Tanıdıklarım arasında, bir öğrenciyle karşı karşıya geldiğinde, o öğrencinin bütün şüphelerini yok eden ve ona fevkalade yollar açan tek hoca tanıyorum: Arkadaşım Bülent Arel.

Bülent Arel için “hocalığı bir kompozitör edasıyla, bir yaratıcılığa sahip olarak sürdürüyordu” diyorsunuz…

– O en basit konuları bile bir takım örnekler bularak, taklitler yaparak, sınıfa resimler getirerek anlatıyordu. Onun gibi yaratıcı bir hoca olduğumu zannetmiyorum. Gerçi çok değişik dersler verdim, müziğin form bilgisini, müzik tarihini anlattım. Öğrencilerimle karşılaştığımda, “Hocam, sizin sınıfınızda öğrendiklerimi hâlâ kullanıyorum” diyorlar. Bu beni fazlasıyla memnun ediyor. Belki farkında olmadan onlara bir şey vermiş oluyorum. Ama ilginç bir şeyler bulabilmek için gerçekten çalışıyorum. Her derse bir hafta kadar hazırlanmam gerekiyor, acaba nasıl ilginç bir çıkış yolu bulabilirim, diye. Çünkü onlar bir aydınlanma noktası arayan, müziği seçmeli ders olarak almış kişiler. Şu anda Bilgi Üniversitesi’nde, 20. yüzyılda müzik felsefe sanat paralellikleri konusunda ders veriyorum. Onların gözlerinde bir aydınlık görebilmek için çok uğraşıyorum.

Sizin gözünüzde hocalarınız bir aydınlık yaratabilmişler miydi?

– Cemal Reşit Rey, karakter olarak çok farklıydı. Birebir ilişkilerde değil de, kişiliğiyle, bilgisiyle, piyano çalışıyla, edebiyat bilgisiyle, hemen oturup çalışıyla ilgi çeken, odak noktası olan biriydi. O basit bir armoni ödevinin bile yapılışında o yaratı sürecini bize yaşatırdı… Ankara’ya gittiğimde Hasan Ferit Alnar hocam oldu. Belki çok yakın ilişki kuramadık, çünkü hem opera müdürlüğü, hem orkestra şefliği yapıyordu. Öğrencileriyle olan ilişkileri çok kuvvetli değildi. Necil Kazım Akses, etrafında bütün kompozisyon öğrencilerini toplar, gelin çocuklar bugün radyoya gidiyoruz, bugüne kadar hiç dinlemediğiniz bir plak dinleteceğim, derdi. Alban Berg’in operasını, o eski 78’lik taş plakları ilk orada görmüştüm. Tanıdığı bestecilerden bahseder, “Ben Berg’i tanıyorum, onu ne zaman görsem ‘sinemaya gidiyorum’ derdi” diye anlatır, bizi Viyana atmosferine sokardı. Son iki yılımda Ahmet Adnan Saygun geldi. Saygun hemen “ben bir otoriteyim, dikkat” der gibi derslere başladı. “Sen senfoni mi yazıyorsun, tamam, yazmaya devam et, şimdi ben sana bir armoni vazifesi veriyorum!” Onun geçtiği yollardan acaba biz de geçebilecek durumda mıyız, gibilerden bir sınama tarzı vardı. Sonunda “Eh olmuş, fena değil” derdi. Bazen yanına çağırırdı: “Bülent’le bu hafta sonu bana gelin, bir şeyler yaptım, bakalım siz nasıl bulacaksınız…” Hem müthiş bir otorite hem de bir besteci olarak yaptığından birazcık şüphe eden, kendisini sınava sokan bir insandı. Onun üzerimdeki etkisi çok farklı oldu.

Bir doğum sürecinin tüm sıkıntılarını Ankara’da yaşadık

Yani, Türk Beşlerinin hepsi sizin hocanız olmuş.

– Evet, hepsi hocam oldu.

Nasıl insanlardı onlar? Cumhuriyet idaresinden adeta ulvi bir görev almışlardı. Sırtlarında bir yük hissediyorlar mıydı, bütün Türkiye’yi sanki onlar eğitecekmiş gibi bir havaya kapılmışlar mıydı?

– Evet öyle, muhakkak öyle. Cemal Reşit Rey henüz 23 yaşında, Paris’teki hocaları onu çok beğeniyorlar. Bir virtüöz piyanist olacak. İstanbul’dan, “Cemal gel, konservatuvarı kuruyoruz” diye çağrılınca, “Hocam, ben Türkiye’ye gidiyorum” diyor. Hocaları “Ne yapacaksın, sen daha küçüksün, yapamazsın” diyorlar. Buna rağmen koşup geliyor Türkiye’ye. Bu, insana bir misyon vermez mi? Geldi, ama o ilk yazdığı eserleri, mesela “Enstantaneler”i herhalde kimse çalmadı. Tamamen çorak bir yere gelmiş oldu. 1940’lardaki piyano sonatı hâlâ konserlerde çalınmıyor, çünkü müthiş virtüozite taşıyan bir eser. Bu eseri acaba o gün kimlere çaldı? Acaba ona ‘Cemal, beni korkutuyorsun’ diyenler mi oldu? Ama kendisini ayakta tutmaya çalıştı. Onların hem bir bilinmezlik içinde, hem de bir güven içinde olduklarını zannediyorum. Ankara’dakiler de öyle. Ulvi Cemal Erkin eğer bir piyano sonatı, bir piyano konçertosu yazdıysa onu karısı Ferhunde Erkin çalıyordu. Yani hep kendi döngüleri içinde kalıyorlardı. Bildiğim kadarıyla hocalarımız uzun süre sıkıntı çektiler. Belki öğrencileri birazcık etraflarında yetişmeye başlayınca biraz rahatlamış olabilirler, yani 1945’ten itibaren, 50’lerden sonra, karşılıklı ilişki kurabilecek seviyeye geldikleri zaman. Yoksa etraflarında hiç kimsenin, amatör-profesyonel hocaların bile onların eserlerini takip ettiklerini, anladıklarını zannetmiyorum. Çok şey eksikti. Nota baskısı olanağı yoktu. Hocaların eserlerini elden alıp, bir gece boyunca gözden geçirip ertesi gün teslim ediyorduk. Bir yaratı, bir doğum sürecinin bütün sıkıntılarını Ankara’da yaşadığımızı biliyorum.

Derslerde, “bu misyonu biz başlattık, sizler devam ettireceksiniz” edasında mıydılar? Yoksa sizi görece özgür mü bıraktılar?

– Bu işi sürdürecek bir kuşak yarattıklarına emin oldular sanıyorum. “Bu misyon sizindir” diye bir şey duymadım onlardan. Biz bir kere estetik olarak, dünya görüşü olarak, daha ilk öğrenciliğimiz sırasında bile onlardan epey ayrıldık. Giderek daha çok plak bulmaya, nota bulmaya başladık. Kütüphanede hiç araştırılmamış, bakılmamış kitapların arasına girdik. Ankara Devlet Konservatuvarı’nın kütüphanesi adamakıllı zengindi. Çünkü Hitler dünyasından, Almanya’dan, Rusya’dan bağışlarla gelmiş eserlerle zenginleştirilmişti. Öyle ince elenip, sık dokunarak elde edilmiş şeyler değildi. Diyelim ki Bach’tan bir sürü şey vardı ama en önemli eseri “Brandenburg Konçertoları” yoktu… Dediğinizi anlıyorum: Misyon duygusu bizde giderek yok olmuş olabilir. Bülent Amerika’ya gitti, Nevit Fransa’ya gitti, bir dönem buradan adamakıllı kopmuş oldular. Dünyayla ilişkiler biraz daha eşit düzeyde olmaya başladı ama ne yazık ki, belki biz Türklerin kendini biraz dışarıda hissetmesi yüzünden kurduğumuz ilişkileri devam ettiremiyoruz. Tanıştığımız insanlarla üç-dört mektuptan sonra kopuyoruz. Çünkü tazelenmesi için gene birebir karşılaşmanız lazım. Bu Avrupalı için çok kolay. Avrupalı Fransa’ya gider, Almanya’ya, İspanya’ya gider, İsveç’e gider. Bir seminer olur, yeni bir opera sahnelenir, oraya koşar. Bir tren parasıdır. Ama bu Türkiye’de imkânsız. Onun için ilişkilerimiz hep bozuldu. Amerika’ya gidip gelen arkadaşlarımız da ilişkileri devam ettiremiyor. Çöl ortasında olduklarını hissetmeleri onlara başka türlü bir güç verdi muhakkak ki. Ama sonra giderek akraba, bir aşiret olduk neredeyse. Bunun da dışına taşamıyoruz. Ancak birbirimizle ilişki kuruyoruz.

Saygun yaylı dördüllerinin irdelenmesinden rahatsız olmuştu

Filiz Ali‘nin hazırladığı “Elektronik Müziğin Öncüsü Bülent Arel” kitabına yazdığınız önsöze şu cümlelerle başlıyorsunuz: “Türkiye’deki birkaç Türkiye’nin sadece birinde yaşayanlardan; kendi meraklarını, kendi ilgilerini, kendi ilişkilerini istediği gibi gerçekleştirebildiği bir Türkiye yaratmış, çoğu kez etrafını tümden reddetmiş, beri yanda çoğu kez de tümden benimsemiş biri. Yaşayarak.” Bu sanki sadece Bülent Arel için değil, sizin kuşağınız için geçerli bir tarifmiş gibi geliyor…

– Evet, belki bunları birazcık da kendimizi düşünerek yazdım (gülüyor). Aslına bakarsanız, Bülent Arel biraz daha dikine gidebilen, yaptığı her şeyde çok istidatlı biriydi. Elektronik müzik dediğiniz anda ne aklınıza geliyor? Çıkan sesler değil mi? Ama değil. Elektroniğin en mühim tarafı bütün o potansiyonmetrelerle oynamaktır. Onların fiziksel özelliklerini bilmektir. Bir potansiyometreyi kapatıp ötekine koşabilmek bir virtüozite gerektirir. Bülent bunlara sahipti. Kendi yeteneklerinin üzerinde yüzebilen bir insandı. New York’ta Yale Üniversitesi, Ankara’dan gelen bu adama elektronik müzik merkezi kurdurdu. Bülent bana yazdığı mektupta, New York’un güney tarafında, Downtown’da, bizim buradaki Doğubank benzeri koca bir mahalle olduğunu, orada bütün dükkânları tek tek gezerek, pazarlık yaparak bu merkezin ihtiyaçlarını karşıladığını anlatmıştı.

Bülent Arel’in bir gün evinizde yemek yerken, sizi burjuvalaşmakla suçlayıp birkaç sandalyenizi kırdığı doğru mu?

– Evet, azdığı zaman o öyledir. Ama bu her zaman olan bir şey değil. Çok ender. Öyle bir şey ki, ertesi gün gelip hepsini tek tek yapıştırır. Kırmaya da, yapıştırmaya da hakikaten istidadı vardır (gülüyor).

Siz bestecilik yolunda hocalarınızdan aldığınızı uygulamak yerine, galiba yeni bir yol açmak istediniz kendinize. Atonal diyebileceğimiz bu müziğe nasıl geçtiniz?

Belki de hocalarımızın kendi eserlerinde görmedikleri, görmek istemedikleri bir takım şeyleri gördük. Belki hocalar öğretide sınırlı olmak mecburiyetini hissediyorlardı. Temeller bilinsin istiyorlardı. Ama kendi eserlerinde çok başka şeyler vardı. Necil Kazım Akses’te, Saygun’da insanı son derece korkutan, “bunu hoca nasıl yaptı” dedirten pasajlar çıkıyor ortaya. Çünkü besteci bazı şeyleri içgüdüyle değil, iç kulakla ve kalemin kendisine vermiş olduğu hızla veya o andaki buluşla yapıyor. Ve o buluş onda orada kalıyor. Ama o noktaya bir başkası baktığında, çok başka şeyler görebiliyor. Şimdi Almanya’da yaşayan öğrencim Perihan Önder, Saygun’un yaylı çalgılar dörtlülerinin analizini yapıyordu. “Git, bunları hoca ile bir konuş” demiştim. Adnan Bey o buluşlarının başkası tarafından kendisine aktarılmasından neredeyse tedirgin oldu. Yani kendi şeytanından kendisi ürktü. “Perihan, sen devam et ama bir daha bana getirme” demiş.

Bestecilikle kişilik, gramer, davranışları yaşanan çağ oluşturuyor

Sizin bestecilikteki yolunuzu, geçmiş döneme bir reddiye gibi mi düşünmemiz lazım?

– Hayır, illa bir reddiye diye almamak, bir başka çıkış yolu gibi almak lazım. Yakın zamana kadar en çok öğrencim Mehmet Nemutlu ile çalıştım. Gabriel Faure’nin üslubuna benzer, Schoenberg’e, Ravel’e benzer bir şeyler yaptı. O benzerlik içinde bütün incelikleri yeniden kendisi keşfediyor ve onları uyguluyor. Bunu kendisini hep başka bir aşamaya götürecek olan bir yol biçiminde anlamak lazım. Bir bestecinin yetişmesi sırasında gözetilen çizgilerin belki çok yönlü olması gerekiyor. Ama o çizgiler belli bir noktaya geldikten sonra, başka açık yollar olduğunu, hatta ne kadar ters bile olsa bu yolların onu her zaman bir yere götürebileceğini kendisine aşılamak gerekiyor.

Siz hangi çizgilerden, hangi yollardan geçtiniz?

– İlk olarak tabii geleneksel armoni kurallarının hemen ortasından biraz daha kendi kulağımın uygun gördüğü bazı şeyler yazmaya başladım. Sonra Fransız ekolünden gelen etkiler oldu. Mesela “Küçük Gece Müziği”nde Mozart’ın nasıl çalıştığını çağdaş bir dille keşfetmeye çalıştım. Gene öğrenciliğim sırasında, Cemal Reşit Rey’in 1. Senfonisinin bir yürüyüş biçimi vardı, onu almaya çalıştım. Ondan sonra bizim 1950’lerde keşfettiğimiz şey, “ikinci 12 Ton” dediğimiz anlayıştı. Dünyada Anton Webern’in yeniden keşfedilişi o tarihlere rastlar. 1920’lerin, 30’ların Avusturya’daki uygulamasını, 1945’ten sonra Fransız Pierre Boulez, Alman Stockhausen, İtalyan Luigi Nono gibi biz de Türkiye’de keşfettik. O zamana kadar olan dünyadan farklı bir dünya, daha soyut bir dünyaydı bu. Çünkü o zamana kadar bizim hocalarımızın, yani Türk Beşleri’nin düşündüğü şey, bir Türk müzik ekolünü, bir Türk damgasını yaratmaktı. Nasıl Borodin dinlediğiniz anda “bu bir Rus eseridir” diyorsunuz, dinlediğinizde Türk diyebileceğiniz bir ekolün yaratılmasını düşünüyorlardı. Oysa Şostakoviç’i dinlediğimiz zaman “bu bir Rustur” diyemiyoruz. Çünkü Şostakoviç daha üniversal bir gramere gelmiş. “Dikkat, bu bir Rus ezgisidir, ben bunu ancak böyle armonize ederim” diyordu Borodin. Ama Şostokoviç farklı konuşuyordu: “Bu bir Rus ezgisidir ama ben bunun altına tamamen başka bir şey koyabilirim”. Beri yandan, gördüğüm kadarıyla Saygun’da olsun, başkalarında olsun, belli eserlerde gramerden ziyade bir kişilik, bir davranış baskın çıkmış. Nasıl diyelim; İran minyatürü ile Anadolu minyatürü arasında fark vardır. İran minyatüründe müthiş çok ince detaylar üzerinde uğraşılmıştır, süsler yapılmıştır, virtüozite gerektirir. Ama Anadolu minyatüründe renkler çok açık biçimde konmuştur ve elle tutulur bir sadeliği vardır. Mesela Saygun’un bir “Yunus Emre Oratoryosu” var. Aynı tarihlerde, 1940-44 arası, savaş zamanı, aşağı yukarı aynı konular üzerinde duran İngiliz besteci Michael Tippett ise “Dünyamızın Çocuğu” (A Child of Our Time) adlı bir çalışma yapmış. Saygun insan-ölüm, insan- sevgi konularını ele alıyor. Michael Tippett insan-kültür, kültür genişliği, insanın ve dünyanın karanlık yüzü konularını işliyor. Saygun, bizim ilahilerimizden kısımlar kullanmış. Michael Tippett ise bir çeşit ilahi olarak zenci şarkılarını kullanmış. Bu iki insan birbirlerinin ne zaman farkına varıyorlar biliyor musunuz? Saygun’un eseri Paris’te çalındığı zaman, aynı konuyu aynı yıllarda ele aldıklarını görmüş oluyorlar. Sonradan birbirlerine yazıyorlar, arkadaşlığı ilerletiyorlar. Diyeceğim, kişilikler, gramerler, davranışlar bir çeşit zamanın yaratısı. Zamanın oluşturduğu bir şey. Onun için 1945’te bizim 12 Ton tekniğini bulmamız ve 12 Ton üzerine eserler yazmamız, aynı biçimde Avrupa’da gelişen 12 Ton anlayışının devamı.

Diğer sanatlara kapalı bir yaşamı kendime yakın bulmuyorum

Sizin bestecilik hayatınızda başka sanatlarla kurduğunuz ilişkiler de önemli oldu.

-Tabii. Günlük yaşam da insanı zenginleştirir, böyle bir zenginleşme için etrafınızda meraklı bir ortamın olması gerek. Bizi zenginleştiren haberdar olmamız. Diyelim ki, birkaç gazetenin çıkardığı kitap ekleri olmasa, Türkiye’de yazılan, çevrilen eserlerle bir ilişkimiz olmayacak. Halbuki onlarla ilişkimizin olması lazım zenginleşmek için. Adım başı bir kütüphane bulamazsınız şu Bağdat Caddesi’nde. Bükreş’e gittiğim zaman neredeyse her 100 metrede bir müzik kitaplığı, bir kitapçı, vitrinlerde yeni çıkan bir şeyi görüyorsunuz, bunlar insanı heyecanlandırıyor, eve başka şekilde dönüyorsunuz. İstanbul büyük bir şehir ama çok yaygın bir şehir. Merkez çoğu yere çok uzak, Beyoğlu’na çok seyrek gidebiliyorum.

Siz bestelerinizde edebiyattan, resimden beslenirken edebiyatçıların, ressamların aynı şekilde müzikten beslendiğini düşünüyor musunuz?

– Aslında böyle olması lazım. Edebiyatçı demek ki kendisini yeterli görüyor, onun çok zengin bir iç dünyası var (gülüyor). Benim tanıdığım birkaç edebiyatçı, diyelim ki Enis Batur, müzik dahil birçok şey bilir. Mesela mimar Aykut Köksal müziği bilir. Rahmetli Halit Refiğ de öyleydi. Fakat çok ender bu insanlar. Çoğu insanın müzik diye gördükleri şeyler, herkesin tanıdığı normal konserler biçiminde oluyor. Çağdaşları tanımıyorlar, Mozart, Çaykovski, Beethoven’dan belki çok hoşlanıyorlar ama onları da ne kadar tanıdıklarını bilmiyorum doğrusu. Müzik belki daha soyut olduğu için, daha elle tutulur, insanın bir anda kafasını çelen, yüreğini çelen bir takım sanatlarla ilgili olmamız lazım. Onun için belki edebiyata yaklaşmış oluyoruz. Yoksa kendimizi çok fazla kendi içine kapamış oluruz. Belki öyle insanlar da vardır ama ben öyle bir yaşamı zengin bulmuyorum.

Sizin etrafınızda kitaplar olmasaydı, resim olmasaydı, edebiyat olmasaydı üretemez miydiniz?

– Öyle bir insanın yeterli çağrışımlar ve buluşlar yapabileceğine inanmıyorum. Gündelik hayatın, gündelik acıların yahut gündelik sevinçlerin besteciyi yaratısında büyük buluşlara götüreceğine inanmıyorum, büyük kapılar açacağına inanmıyorum. İnsanlarla karşılaşmak başka, kitaplarla karşılaşmak başka. Söyleyeceğim şu: Müzikte ses materyali çok var. Karşınıza çıkmış büyük bir orman gibi, her bir çalgı başka bir ses veriyor, renk veriyor ve bunların içinde yaşıyorsunuz. Bir keman, bir flüt, bir vurmalı çalgı çok elle tutulur şeyler. Siz elle tutulur bu materyalden son derece soyut bir şey ortaya çıkarıyorsunuz. Yeni bir dünya yaratıyorsunuz. Belki o çalgının kendisiyle ilgisi olmayan, o çalgının yaradılış hikmetiyle ilgisi olmayan bir ses çıkartıyorsunuz ve o koyduğunuz ses kendi eserinize bir zenginlik katıyor. Onun için ben bir müzisyenden hakikaten çok değişik sanatlarla, bilimle ilgili olmasını çok yaratıcı buluyorum.

Siz müzik enstrümanları dışında başka sesler kullandınız mı? Mesela evinizin önünden geçen trenin sesine bir tür müzik olarak bakma alışkanlığınız var mı?

– Diyelim ki hiç bilmediğiniz bir çevreye gittiniz. O çevre o zamana kadar size hiç duymadığınız bir ses ortamı yaratıyor, bunun farkına varıyorsunuz. Ses ortamının gerçekten zengin olduğu başka yerler de olabilir. Bir fabrika olabilir, başka bir çalışma ortamı olabilir, bir mermer atölyesi olabilir. Bir başka kente gittiğimizde sesi ve kokuyu duyarız özellikle.

Bu müziğe dönüşüyor mu?

– Müzik haline geliyor mu bilmiyorum ama, çok uzun yıllar önce New-York’a gittiğimizde şehrin kendine ait bir kokusu vardı. Hem bir endüstri şehrinin, hem etrafından geçen üç nehrin, hem denizin kokusu. Bütün bunların karıştığı kendine özgü bir koku. Atıfet’le bazen pencereyi açtığımızda “aaa, New York gibi kokuyor” derdik. Herhalde her şehrin bir kokusu vardır. Her şehrin bir ses ortamının da olması lazım.

Ayvalık’ta okuldan gelip zeytinyağı fabrikalarına

koşardım, özellikle motor kısmı beni çok ilgilendirirdi

Ayvalık da pirina (zeytin küspesi) kokuyor. Biraz çocukluğunuzun Ayvalık’ına gidelim.

– Atıfet, Ayvalık’a çok sonra, 1948’de geldi. O pirina kokusuna bayılıyor. Eskiden daha da fazlaydı bu koku… Şehir içindeki zeytinyağı fabrikalarının artıkları denize dökülürdü. Zeytinler çuvallar içinde develerle taşınır, büyük meydana bırakılırdı. O çuvallar birkaç gün orada durduktan sonra, zeytinler çürüdükçe akıntılar başlardı. Belki de tam olgunlaşması, prese konacak hale gelmesi gerekiyordu. Çocukluğum hep o fabrikalarda geçti. Okuldan eve gelip, çantamı bırakıp hemen yakınımızdaki fabrikalara koşardım. Motor kısmı beni çok ilgilendirirdi. Kömür yakılır, bazen pirina yakılır, buhar gücüyle kayışlar döner, büyük merdanelere çekirdeğiyle birlikte zeytinler dökülür. Böyle bir ortamda bir çocuğun ilk düşüneceği şey makine mühendisliğiydi. O zamanlar kıyıya İtalyan zeytinyağı şilepleri gelirdi, bacaları arkadaydı. Biz şimdi bacaları ortada vapurlara alıştık. Haftada bir kere de Türk yolcu vapuru gelirdi. İtalyan şilepleri sırf yağ almak için yanaşırdı. Evlerimiz hep deniz kenarında olduğu için, bir çocuğun yapabileceği en güzel şey kendi vapurunu yapmak, kendi vapurunu işletmekti. Ne kadar çok baca koyarsanız o kadar Titanic olan vapurlar. Dört bacalı bir vapurum vardı benim (gülüyor). Tahtadan yontarak kendi yaptığım bir vapur. O zaman da insan kaptan olmak ister. Bir taraftan babam İstanbul’dan bir sürü plaklar getirmiş. İstanbul’da lisede okuyan Orhan Ağabeyim epey iyi seviyedeydi kemanda. Yazları yanımıza geldiğinde, Bach sonatlarını, Beethoven keman konçertosunu çalıyordu. Babamın getirdiği plaklar içinde Handel’in “Messiah Oratoryosu”, Casals, aryalar, korolar, triolar, şarkılar vardı.

Ayvalık’ın kendi müziği var mıydı?

– Bir halkevi bandosu vardı, İtalyanlardan eğitim görmüş, Rodos’tan gelme bir hocaları sayesinde bütün çalgıları çok iyi çalarlardı. Halk içinden derlenmiş, müziğe meraklı, enstrüman çalan kim varsa, Ayvalık bandosundaydı. O zamanın marşlarını, 10. Yıl Marşı’nı, İzmir Marşı’nı çalarlardı.

O vapurların ya da yağ fabrikasının sesleri sizin müziğinizde etkili oldu mu?

– Belki şöyle denilebilir: Eğer kompozisyon bir mekanizma ise, o mekanizmanın bütün dişlilerinin birbirini doğru dürüst tutup yürümesi lazım. O mekanizma, belki kafamdaki o ilk görüntülerden itibaren, her şeyin birbirine bağlı olduğu, her şeyin birbirinden destek aldığı bir çalışmayı düşündürdü. Gerçi insan vücudu da öyle, ama insan onu görmüyor. Ama bir fabrikanın düzeneğinde kazandan başlayarak o kayışlarla, o dişlilerle, buhar düzenleyicisiyle, küçük kasnaklarla giden çalışma, kompozisyonda olan sistemi aynen gösteriyor. Belki o üzerime sinmiş olabilir. Buna eminim.

Şimdi sizin yetiştirdiğiniz kuşak hangi noktada? Yeni bir şeyler keşfediyorlar mı?

– Çok şey keşfediyorlar. Onlar çok farklı ve bizden çok daha özgür. Çünkü daha geniş bir çevreyle ilişkililer. MİAM’lı besteciler, Bilgi Üniversiteli besteciler, İstanbul Üniversiteli besteciler, Mimar Sinan’lı besteciler. Bunlar kendi içlerinde birer dünya oluşturuyor. Kendi öğrencileriyle, kendi salonlarında, kendi dinleyicileriyle… Benim İTÜ-MİAM’da bugüne kadar birkaç kompozisyon öğrencim oldu. Bu yıl içinde ikisinin doktora sınavında jüri üyeliği yaptım. MİAM’ın bestecileri Maçka’daki Mustafa Kemal konser salonunda konser veriyorlar. Öğrenciler toplanıyorlar, bizi de çağırıyorlar, biz de izliyoruz… Galiba bundan sonra böyle olacak. Eğer bir üniversitenin 20 bin kişilik bir kampüsü varsa, MİAM bazen öyle yapıyordu, Ayazağa’da konser veriyor. Üniversiteler küçük birer prenslik, eski Alman Prenslikleri gibi bir hale gelecek. Kendi orkestraları, kendi dinleyicileri olacak. Eskişehir’de de böyle bir şey gerçekleşti. Görmedim, ama çok faal olduklarını biliyorum. Orkestraları var, yıllık konserleri var, kendi kompozisyon bölümü öğrencilerinin eserlerini çalıyorlar, bizlerden de bazen eser istiyorlar, onları çalıyorlar.

Müzikte küçük bir grupta yeniliğin şenliği yaşanırken

çoğu konser salonu, orkestra, solist müze işlevi görüyor

Peki müzik nereye gidiyor? Müziğe getirilen bir yenilik var mı, yeni bir akım, yeni bir yol?

– Çok şey var. Ses yoğuşmalarından yararlananlar var, çalgılarla elektronik müzikleri birleştirenler var, canlı elektronik müzik yapanlar var, emporvize elektronik müzik yapanlar var, tiyatro ile birleştirenler var, renk uyumları ile yani sahnedeki ışıklarla birleştirenler var, edebiyatla birleştirenler var. Böyle yaşanan bir şenlik.

Kimin en önde olduğu belli değil. Çünkü en önde olmak başka kimsenin yapmadığı şeyleri yapmak ve bir farkındalık yaratmak demek. Ama Türkiye’nin bulunduğu ortam böyle bir etki yaratmaya müsait değil. Bu bütün bestecilerimiz için böyle.

– Gerçi herkes çok memnun değil, çünkü ilişkiler büyük kütleye dağılmıyor. Viyana, Beethoven zamanında 100 bin nüfusa sahipse, belki onun eserlerini ancak bin kişi takip ediyordu. İtalya’nın küçük şehirlerini düşünün: 19. yüzyılda bütün o Donizetti’ler, Verdiler, her bir küçük İtalyan kentinde birer opera grubu hep yeni eserler veriyordu. “Biz bunu geçen sene dinlemiştik” diye kimse yeniden gitmiyordu. “Yeni bir şey yaz” diyorlardı. Onun için bir bakıyorsunuz, bir bestecinin 60-70, belki 100 tane operası var. Şimdi Amerika’ya bakınca şunu görüyoruz: Üniversiteler orada 20-30 bin kişilik kentler halinde. Müzik bölümleri faal. Müzikoloji ve müzik bölümleri dışardan adam bile kabul etmiyorlar neredeyse. Her hafta müzik öğrencileri kompozisyon öğrencilerinin eserlerini çalıyor. Amerika’nın geri kalanı ne yapıyor, kimsenin umurunda değil. Zannediyorum ki müziğin fonksiyonu bundan sonra üniversite çerçevesinde, 18-25 yaş gençliğinin kulaklarına bir şey koymakla, hatta bunun tartışmasını yapmak, kitabını yazmak, dergisini çıkarmakla sınırlı kalacak.

Bu bir tür yenilgi anlamına gelmiyor mu?

– Evet. Bir çeşit yenilgi. Çünkü o çevrenin dışında olan konser salonları, orkestralar, büyük şefler, piyano virtüozları, konser izleyicileri bir müze olarak çalışıyor.

Kentlerin merkezindeki büyük orkestralar herkesin bildiği eserleri çalıyor, o repertuvar hiç değişmiyor, basılan CD’ler de o eserlerin tekrarı. Yenilikleri ise küçük gruplardan, üniversite çevresinden beklememiz gerekiyor. Öyle mi?

– Evet. Büyük kitleler bugünle ilgi kuramıyor. Hazır da değiller manen. Tanıdıkları bir eserin, falanca değil filanca tarafından çalındığını görmek onları yeterince memnun ediyor. Bir konser, bir opera, bütün büyük şehirlerde insanların hemen konserdan sonra çıkıp, etraftaki lokantalara, küçük kahvehanelere giderek hem kendilerini şarj ettikleri, hem de konserden konuştukları bir sosyal ortam yaratan bir müze…

Sizin besteleriniz tekrar tekrar çalınan besteler olmadı.

– Hayır. Arada, özel konserlerde çalındı. Mesela Gürer Aykal birkaç defa Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası’yla eserlerimi çaldı. Hikmet Şimşek de Türk bestecilerinin eserlerini çaldırmaya meraklı bir arkadaşımdı. Orkestrayla kavga ede ede bir sürü şeyi çaldırdı.

Neden kavga etmesi gerekiyor?

– Çünkü orkestraların alıştığı eserler yerine yenilerini çalışmaya pek niyetleri yok. Konservatuvarlarda çalgıcılarımıza hep klasik edebiyatı öğretiyoruz. Onlar da mezun olduktan sonra yeni edebiyattan bir şey duymak istemiyorlar. Hem kulakları, hem de teknikleri alışık değil.

Bizler 1945’te Adnan Saygun’un müziğini reddetmeliydik

Mesela Fazıl Say’ın hocası Kamuran Gündemir sizin eserlerinizi icra ediyordu. Fazıl Say ise “Ben şimdiye kadar İlhan Bey’in eserlerini çalmadım ama bunu bir görev biliyorum” diye yazmıştı bir keresinde. Çaldı mı sonra?

– Hayır. Fazıl’ın belli bir konser hayatı var. Onların hayatı da son derece kısıtlı ve kendilerine empoze edilen bir repertuvar içinde dolaşmak zorunda kalıyorlar.

Yine Fazıl Say, sizin için “dünyadaki çağdaş müzik hareketinin Türkiye temsilcisi değil, o hareketin öncüsüdür” demiş. Katılıyor musunuz?

– Hayır, katılamam. Şöyle diyelim: Kimin en önde olduğu belli değil. Çünkü en önde olmak başka kimsenin yapmadığı şeyleri yapmak ve bir farkındalık yaratmak demek. Ama Türkiye’nin bulunduğu ortam böyle bir etki yaratmaya müsait değil. Bu bütün bestecilerimiz için böyle. Önde olmak demek, yaptığı şeylerle etrafına yankı yapabilmek demek. Yazılarıyla, makaleleriyle, belki kendisiyle yapılan röportajlarla, kendisiyle ilgilenen şeflerin ve kendi kurduğu bir müzik ortamının varlığıyla öyle bir şey söylenebilir ama bunların yokluğunda “orijinal” demekten öteye gidilemez.

Siz orijinal misiniz peki?

– Her bestecinin belli bir orijinalite marjı var. Bütün bestecilerimiz için. Saygun’un da var, Necil Kazım Akses’in de var, benim de var, Arel’in de var.

Fazıl Say ayrıca size “mütevazı” demiş. Sakın bu cevaplarınız bu mütevazılıktan ileri geliyor olmasın?

– Mütevazılıkla ilgisi yok bunun. Ben belli bir ortamın tarifini yapıyorum. Schoenberg’i ele alalım; öğrencileriyle birlikte inatla yepyeni bir hareketi ortaya çıkarmış, teorik kitaplarıyla kendisini kabul ettirmiş. 0 12 Ton hareketinin öncüsüdür. Ama mesela Schoenberg’in öğrencisi olan Anton Webern 1945’e kadar hiç de bir öncü olarak gözükmüyordu, bir anda savaştan sonra, 12 Ton tekniğinin merkezinde olduğu anlaşıldı. Birden bire en ön duruma geçti ama bunun gerçekleşebilmesi için, eserlerinin çalınmış, bilinmiş, basılmış olması gerekti. O da çok mütevazıydı, pek fazla bir şey iddia etmiyordu ama gerçekten 12 ton üzerine yaptığı soyutlama bir sonraki kuşağın dikkatini çekti ve atılım noktası oldu.

Türkiye’de kendinize ait bir ortam yaratamamanın sıkıntısını çok mu çektiniz?

– Bir kere nüfusa göre müzikçi sayısı yeterli değil. Müzik üzerinde konuşmalar, açıklamalar, yayınlar yeterli değil, iddialar yok. iddiaların olması lazım, binlerinin binlerini reddetmesi lazım. Ama bizim yapımız da buna uygun değil. Biz Osmanlı sanatçı geleneğinden gelen, kendisinden önceki üstatları üstat olarak kabul eden, onların izinden biraz farklı yürüyen insanlarız, hiçbir zaman onları reddetmedik. Oysa Avrupa’da yüzyıllardan beri her gelen kuşak daha öncekini yok saydı, reddetti. Halbuki ne kadar reddetseler de nelerden yararlandıklarını onlar da iyi biliyorlar. Sonradan o bağ kuruluyor, ama başlangıç hep reddetmekle oluyor. Onların yapısında bu var. Bizde öyle değil. Biz sanatı ulu Tanrı’dan gelen bir yetenek olarak kabul ediyoruz; Tanrı herkese bu yeteneği vermiştir, ben de mütevazı bir şekilde yeteneğime hizmet ediyorum anlayışıyla yürüyoruz. Bizim 1945’ten başlayarak “hayır, Saygun diye kimse yoktur” falan diye çıkmamız lazımdı gazetelere. Sonradan belki geri alacağımız, mahcup olacağımız iddialarla ortaya çıkabilirdik ama bir anlamı olmazdı. Belki bizimkisi hayata daha uygun bir davranış.

Çağdaş müzikle herkes ortak sürüklenmeye kapılamaz

ortak bir kanıya varamaz, hatta varmaması gerekir

Bazen sanki sadece Türkiye’nin durumu böyleymiş gibi ah vah ediliyor. Ama dünyada da çağdaş müziğin akibeti üç aşağı beş yukarı aynı.

– Herhalde doğası gereği… Bugünlerde herkes merak ettiği CD’yi satın alıyor, kendi evinde dinliyor. Kapağın içine konan küçük broşürde yazılanlarla yetiniyor. Ertesi gün gidiyor, onun benzeri başka bir CD alıyor. Kitleyi tatmin etme üzerine kurulu bir dağıtım ağı var. İlhan Mimaroğlu’nun Amerika’dan gelen bir mektubunu hatırlıyorum. “Müjde, bugün dört tane plağım satıldı” diye yazmıştı (gülüyor). Sadece dört tane! Belki ismi gören bir Türk almıştır, sonra dinleyince “bu ne yahu” demiştir!.. Birazcık şiire benzetiyorum bunu. Şiir dünyası da herkese tek tek hitap ediyor. Etrafında kalabalıklar yok, ortak alıcısı yok. Çağdaş bir müzikte herkes ortak bir sürüklenmeye kapılamaz, ortak bir kanıya varamaz. Varmaması lazım hatta.

Niye varmaması lazım?

– Ortak sürüklenme demek, herkesin az çok kabul ettiği ortak bir dil kullanmak demek ki, bu da en azından “çağın gerisinde” anlamına gelir. Bugün sanatçı için çağın gerisinde kalma düşüncesi korkutucu. Yeni bir şey bulamamış olma, yavan bir şeyi tekrar etme düşüncesi, ister istemez daha sanat eğitimine başladığımız günden itibaren kaçtığımız bir şey. Doğrusu da bu.

1953’te, Ankara’da Helikon Demeğini kurduğunuz dönemlerde etrafınızda bir çevre oluşmuş. İleriki yıllarda o tipte bir harekete bir daha rastladınız mı?

– Benim hayatımda bir daha olmadı. Oradaki en büyük avantaj şuydu: Küçük bir çevre olması, o çevre içine ressamların, edebiyatçıların, müzikçilerin girmiş olması ve o küçük çevre içinde ses getirecek bir hareketler silsilesinin birkaç sene için devam etmesi. O zaman bizimle ilişki kuranlar bunu yeni bir dönem diye düşünüyorlardı. 1950 seçimleri olmuştu. Demokrat Parti başka niyetlerle, başka söylemlerle gelmişti. Onlarla belki bir ortak noktada toplandık, sandık ki, o ortam bizim yapacağımız hareketlerin bir nüvesini oluşturacak. Birbirimizden pek çok şey öğrendik. Gene de sınırlı kaldığımızı düşünüyorum. Çünkü Ankara Ankara olarak kaldı. Aslına bakarsanız, İstanbul Ankara’nın varlığını hiçbir zaman kabul etmek istemedi.

Zaman zaman Nevzat Atlığ’ın koro

kayıtlarını dinlerim, müdavimi değilim

Bugüne gelirsek, yılın belli dönemlerinde İstanbul ve Ankara’daki bazı festivaller bir hareketlenme yaratıyor. Belki ilk defa İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti projesi bu hareketi bütün bir yıla yaymaya niyetlendi. Sanatların birbiriyle ilişkisi ve halkla ilişkisi açısından yeni bir imkân buluyor musunuz bunda?

– Kültür Başkenti projesini şu şekilde anlıyoruz: Olabildiğince değişik alanlarda değişik gösteriler olsun, birtakım isimler davet edilmiş olsun, bunların üzerine zaman zaman bazı dergilerde bir şeyler yazılmış olsun, resim sergileri, konserler olsun. Bir yıllık bir kültür başkentliğinin herhangi bir kalıcılık değerinin olabileceğini düşünmüyorum. Gösteriler belki biraz daha çoğalır, birazcık daha ses getirir, ama İstanbullu’nun bütünüyle kültür başkentliliğini yaşayacağını zannetmiyorum. Bu kültür başkentliği ile bir takım kalıcı kurumlar ortaya çıkarsa, diyelim ki konser salonları kurulur, belli bir konuda ısrar eden topluluklar oluşursa, kültür başkenti olmanın anlamı olur. Mesela Paris’e kültür başkenti desek ne olacak, zaten her zaman kültür başkenti olarak yaşayan bir şehir… İstanbul kültür başkenti olmaya beş sene önceden hazırlansaydı, belki bunun bir anlamı olabilirdi. Belki de bir hazırlık vardır, belki bugüne kadar yan yana getirmediğimiz bir takım şeyleri bu münasebetle yan yana getirmiş oluruz, eski Osmanlı eserleriyle yeni müziklerin yan yana gelmesi yahut bazı ilginç araştırmalar başlamış olabilir. Ama aslına bakarsanız benim haberim yok.

Sizin kapınızı çalan, eserinizi isteyen, katkı sağlamanızı isteyen biri oldu mu bu süreçte?

– Hayır. Çünkü ben artık adamakıllı eski kuşak sayılıyorum. Keşke benim öğrencilerime ve gerek konservatuvar muhitinde gerek başka muhitlerde bugünün genç bestecilerine bazı yaklaşımlar olsaydı. Ama o bile olmadı. Demek ki yönetici bir zihin İstanbul Kültür Başkenti projesinde pek ortaya çıkmadı. Belki de sebep sayı eksikliğidir. Bir alaşımın oluşması için belli bir yoğunluk olması lazım. Limonata diyelim; onun limonata olması için limonunun da şekerinin de belli bir düzeyde olması lazım. Bir damla limon, bir küçük şekeri koca bardağın içindeki suya atarsanız limonata oluşmuyor… Lütfi Kırdar salonunun kongre salonu olarak yapılması, Harbiye Muhsin Ertuğrul tiyatrosunun yeni bir tiyatro olarak ortaya çıkması belki güzel, ama içini dolduracak şeyler pek ortaya çıkmadı. Kendiliğinden oluşan şeyler var mı, bilmiyorum. Bir de bunun başka yere yankısı olup olmadığını düşünmeliyiz. İstanbul Avrupa Kültür Başkenti’nin sadece kendi aramızda değil, başka bir yerlerde de konuşulmuş olması lazım. Moskova’da, Sofya’da yahut Paris’te.

Kendi alanınız dışında müzikler dinlediniz mi, sever misiniz?

– Çok fazla dinlemem. Sevmek ayrı bir şey. Mesela hafif müzik konusunda bazen bir çalgıcının virtüozitesi hoşuma gider yahut o aranjmanın armonileri hoşuma gider veya şarkıcıdan hoşlanabilirim. Onun ötesinde Türk musikisi konusunda iyi yapılmış plaklar, diyelim ki Nevzat Atlığ korosu ile ilgili çalışmalar elimde var. Zaman zaman dinliyorum, ama pek müdavimi olduğum söylenemez.

İlk yazdığım piyano prelüdleri arasında bir caz parçası var

Gençliğinizin herhangi bir döneminde pop müzik hiç dikkatinizi çekmedi mi? Veya caz mesela…

– Caz, tabii. Ilhan Mimaroğlu ile Ankara’da karşı karşıya oturuyorduk. Hüseyin Sermet‘in babası Cüneyt Sermet de cazla çok ilgiliydi. Üçümüz caz dinlerdik, plaklardaki icralar hakkında konuşurduk. Birkaç yıl birbirimize oldukça yakındık.

Bestelerinize sızdı mı caz?

– İlk yazdığım piyano prelüdleri içinde bir caz parçası var. Bir tanesi eski bir madrigalden esinlenen koro gibi bir şey, sonradan caza dönüşüyor. O eski madrigalde bir Türk halk türküsünün ezgisi var, o halk türküsü caz türküsüne, blues’a dönüşüyor. O zaman belli bir ilgim varmış. Çevremde başka hiç kimse olmadı öyle. Çünkü onlar günlük hayatı çok kuvvetle yaşayan insanlar. Biz besteciler öyle değiliz. Düşünmek, yazmak, söylemek, kalabalığı seslenmek:

Bütün bu aşamalar hemen, iç içe oluyor caz gruplarında. Biz ise düşünürüz, yazarız ve bitiririz.

İstanbul’da veya Ankara’da yaşamanın yani yaşadığınız şehrin etkisi oluyor mu bestelerinize?

– Bir sürü besteyi Ankara’da, bir sürü eseri de İstanbul’da yazdım. 1974’ten sonra İstanbul’a geldik. Yazın en azından 2,5 ay Ayvalık’a gittiğimde birçok şey yazıyorum. Ankara’da bizim yaşadığımız dönemde çevre nispeten sınırlıydı, bütün arkadaşlarla birlikte olabilme imkânları çok iyiydi. İstanbul dağınık. Bir konserden sonra aman vapur kaçmasın, aman köprü tıkanık olur, yollar şöyle olur, böyle olur diye herkes bir an önce evine yollanıyor.

Müziği bir tarafa bırakalım, İstanbul’u sever misiniz?

– Galiba sevme fikrine biraz uzağım. Havası, suyu, deniz kıyısı, bazen vapura binmek hoşuma gidiyor ama bir adım sonra, ah burada tramvay vardı, kaldırmışlar, burada şöyle bir şey vardı yok olmuş duygusu ağır basıyor. Bu duygu insanın İstanbul’u sevmesine engel oluyor. Kentin zorlukları o sevgiyi yok sayıyor. Bizim yaşadığımız Selamiçeşme, treni olan, 20 dakikada Kadıköy’e inilebilen, istenirse Bağdat Caddesi’ne çıkılabilen, on dakikada sahile inilip yürünebilen bir semt. Fakat kendi kişiliği olan, özel bir semt değil.

Özel yerler nereleri?

– Pek uzun yaşamadık ama, Atıfet’in çocukluğunu geçirdiği Salacak’ta bir evimiz vardı. Kayınvalidemin yaşadığı ev. Salacak o zaman için ilginç bir yerdi. Boğaziçi, Salacak parkı, Salacak plajı, tam Kızkulesi’nin karşısı… Evi sattıktan sonra birkaç kez gittik. Çok antipatik olmuş. Bir takım beklenmedik devasa binalar yapılmış. O sempatik küçüklük kalmamış. Eğer İstanbul’da eski minyatür boyutunda yaşanan bazı yerler varsa ve o size günlük hayatınızda bir değişiklik sunabiliyorsa, orası güzeldir.

(Derya Bengi / Fotoğraf: Şahan Nuhoğlu / Mart 2010 / İTÜ Vakfı Dergisi / Aykut Köksal Arşivi)