Paul Klee / Resim sanatı, müzikte Mozart’la doruğa çıkan devinimi yakalamalı

Ressam Paul Klee’nin babası müzik öğretmeniydi. Onun desteğiyle kapsamlı müzik öğrenimi almıştı, yıllarca bir orkestrada keman çalmış, hatta eleştirmenlik yapmıştı. “Bence Mozart ve Bach, 19. Yüzyıl bestecilerinden daha modern” diyordu. Mozart’ın Jüpiter Senfonisi’ni müziğin geleceği adına cesaret olarak değerlendiriyordu. Ve çağdaş resim sanatının, hayatın içindeki devinimi yakalamada müziğin gerisinde kaldığını savunuyordu. Klee, 1940’da 61 yaşında hayata veda etmişti.

Klee, müzikle görsel sanatlar arasındaki koşutluk üzerinde düşündüklerini ilk kez 1905’de güncesine yazıyor: “Müzikle görsel sanatlar arasındaki koşutluk giderek yoğunlaşıyor kafamda, ama daha çözümleyemiyorum. Kuşkusuz her iki sanat türü de zamansal, bunu kanıtlamak kolay (Paul Klee. Ta- gebuch, 640. Köln 1957). Bu yıllarda Klee gelecekte sanatını yönlendirecek eşzamanlılık, çokseslilik kavramları üzerinde durmuyor; bunlar gelişmekte olan bir düşünce halinde daha. Güncesine yazdığı bu nottan 13 yıl sonra I. Dünya Savaşı’nda askerlik yaptığı sırada bu kavramlar üzerinde düşünce üretmeye başlıyor. Buna ilişkin bir notu yine güncesinde okuyoruz: “Yalın devinim size alışılmış geliyor Zaman öğesini dışlamalı. Dünü ve yarını eşzamanlı düşünmeli. Müzikte çokseslilik bu gereksinimi bir dereceye kadar karşılıyor. Don Giovanni’deki gibi bir beşli, bize Tristan’daki epik devinimden daha yakın. Mozart ve Bach 19. Yüzyıldan daha modern” (a.k.1081).

Resmi seçtikten sonra da müzik ilgisini sürdürdü

Klee’nin müzikle ilintisi alışılagelen bir müzik sevgisinin sınırlarını aşıyordu. Bir müzik eğitimcisinin oğlu olan Klee, sağlam bir müzik eğitimi almıştı, iyi bir kemancıydı. Sanatçı yanı daha küçük yaşta belirginleşmiş, öğrencilik yıllarında müzik, resim, şiir başabaş gitmişti. Meslek seçiminde bu üç sanat arasında bir süre bocalamış, ressam olmaya karar verdikten sonra da müziği bırakmamıştı. Bern’de kaldığı yıllarda müzik eleştirmenliği yapmış; yıllarca orkestrada keman çalmış konserlere katılmıştı. Bir müzik çevresinde tanıştığı piyanist Lily Stumpf’la evlenmesi onu müziğe büsbütün bağlamıştı. Müzik çalışmalarını oda müziği yaparak birlikte sürdürüyorlardı. Kısaca, Klee’nin müzik sevgisi amatörce bir sevgi değildi, kişiliği, müzikle yoğrulmuş, müzik onun yaşamında taşıyıcı öğe olmuştu.

Klee’nin sanatının müzikle bağıntısı, resimlerini sergilediği ilk yıllarda resim eleştirmenlerinin dikkatini çekmişti. Hakkındaki yazılarda buna değiniliyor, sanatı müzikçi yanıyla yorumlanıyordu. Ancak bunlar eleştirel bir incelemeye dayanmayan yuvarlak sözlerdir, örneğin Th. Daubler, Klee’nin resimlerindeki renkleri son derece duyarlı buluyor, bunların müzik dalgaları gibi her köşeye yayıldığını, yerine göre keman, viyolonsel ya da oda müziği gibi tınladığını söylüyordu (Th. Daubler, Paul Klee, Neue Blatter fur Kunst und Dichtung I, 19I8.S.11-12).

Müzik ilgisi uluslararası sergi konusu oldu

İlk monografilerde de bu böyle sürüyor. Eleştirel yaklaşan ilk yazar Will Grohmann oluyor. Grohmann, 1917’de yayımladığı makalesinde bu resimlerin müzikle ortak yanının, Klee’nin sanatının temel kavramlarından biri olan düzen kavramında odaklaştığını söylüyor. Klee’nin ders notlarını derleyen ve yayımlayan J.Spiller de az çok bu düşünceye yaklaşıyor. Son yıllarda yapılan geniş kapsamlı eleştirel araştırmalarda kimi araştırmacılar müziğin yönlendirici tek güç olduğunu savunuyorlar. Buna karşılık Klee’nin çok yanlı sanatçı kişiliği ve geniş ilgi alanları olmasına dayanarak mimari, doğa bilimleri ve edebiyatın etkilerinin ağırlıkta olduğunu savunanlar var. Bunlar karşıt görüşler de olsa yine de müziğin az ya da çok bu sanatın gelişmesinde payı olduğunda hepsi birleşiyor. Müziğin sanatlar sisteminde ön plana geçtiği bir dönemde ve ortamda, Klee gibi kişiliği müzikle yoğrulmuş bir sanatçının yaratıcılığında müziğin etkisi olamayacağı düşünülemez.

1985’de Oslo’da açılan, 1986′ da Paris ve Frankfurt’a giden “Klee ve Müzik” adlı sergi konuya daha açıklık getirdi. Klee’nin müzikle uzaktan yakından bağıntısı olan hemen hemen bütün resimleri yer alıyordu bu sergide: müzikçi resimleri, müzik konulu resimler, müzikle ilgili alt yazı taşıyanlar, müziğin biçimlendirme öğelerinin kullanıldığı ya da bu öğelerle resmin yapısı arasında bağıntı kurulabilen resimler… Serginin amacı, Klee’nin yaratıcılığında müziğin etkisini gözler önüne sermek ve yorumu izleyiciye bırakmak.

Resim, müzik sanatında ulaşılan doruğu hedeflemeli

Burada göze çarpan ilk şey, Klee’nin hiç bir sanatçıda görmediğimiz denli çok sayıda müzikle ilgili resim yapmış olması. Ama Klee’ nin çocukluğundan başlayarak, en küçük çizime kadar arşivlediği resimlerin sayısının dokuz bine yaklaştığı düşünülürse, bunun bütün içinde fazla bir yer almadığı görülür. Sorun ne nicelikte ne de müzik çağrışımlarında. Sorun, müziğin biçimlendirme öğelerinden resimlerinde nasıl yararlandığında odaklaşıyor ve bu öğeleri, özellikle çoksesliliği kendi dünya görüşü doğrultusunda kullanmasında odaklaşıyor.

Mozart’ın ve Bach’ın müziğini çağımıza Wagner’in müziğinden daha yakın buluyor Klee: “Mozart ve Bach 19. yüzyıldan daha modern” diyor. Resim sanatının tarihsel gelişimi içinde Mozart’ın müzik tarihinde varmış olduğu aşamaya daha gelmemiş olduğuna inanıyor.

Müzik 18. yüzyılın sonunda, Mozart ile doruğuna ulaşmıştı. Resim sanatının önünde daha aşılmamış bir yol uzanıyordu. 18. yüzyılın sonuna kadar müzik için yapılmış olanlar, görsel alanda hiç değilse başlangıç olmalıydı. Doruğa doğru bu yolda yürümeyi Klee tarihsel görev kabul ediyor.

Neydi sanatın gelişim sürecinde daha varamadığı doruk noktası? Geleneksel sanat neden yetersizdi?

Geleneksel sanat bitmiş biçimleri veriyordu. Oysa görünen kalıbın içinde görünmeyen, ama onun görünür hale gelmesini sağlayan bir devinim, bir oluşum vardı. Doğanın kendisi bir oluşum süreciydi, yaşam da onun bir parçası. Yaşam, karşıt güçlerin doğan, üreyen, ölen güçlerin oluşturduğu sonsuz dolaşımın, evrensel oluşumun parçasıydı. Evrensel oluşum içinde yaşadığımız dünya olduğu gibi kalmıyor, hiç durmadan değişiyordu. Yaşadığımız zaman dilimi dünden ve yarından soyutlanamazdı. Sanatçının görevi dünyaya bu bağlamda bakmaktı; doğacak olan yeni dünyaları, olası dünyaları yaratmak ve bu yoldan evrensel oluşuma katılmak.

Resimleri soyuta kaydıkça müzikle bağı arttı

Klee’nin dünyası karşıtlıklardan oluşuyor; kaos-kozmos, şey- tansal-tanrısal, ölüm- yaşam vb. Karşıt güçler düşman güçler değil, eşzamanlı varolan güçler. “Şeytansallık eşzamanlılık içinde tanrısalla bütünleşmeli, ikiliği (dualizm) ikilik olarak ele almamalı, bunları birleştirerek bir bütün oluşturmalı. Çünkü hakikat tüm öğelerin birden göz önünde tutulmasını gerektirir.” (P.Klee. Brıcfe audie Familie. Köln 1979.s.873). Klee’nin biçimlendirme kuramının temel düşüncelerinden biri de bütünlük (Totalisa- tıun).

“18. yüzyılın sonuna kadar müzik için yapılanlar görsel alanda hiç değilse başlangıç olmalı.” Klee görsel sanat alanında da bilimsel kesinlikle yürütülebilecek deneylere yer olduğuna ekliyor bu sözlerine ve Bauhaus’da verdiği derslerde bunu uyguluyor; derslerini bilimsel kesinlikle yürüttüğü deneylerle temellendiriyor. Ama bunun yaratıcılık için yeterli olmadığını öğrencilerine sık sık yineliyor: ‘Tanıtla, temellendir, destekle kur ve düzenle… Hepsi iyi, ama bunlarla bütünlüğe erişemezsin…” Çünkü sanat ‘yasaların üstündedir”; sezgi olmadı mı, aklın durduğu, gizli güçlerin işe karıştığı “en yüksek düzeydeki sanat” sanatçıya yabancı kalır. Kuramlar ancak açıklığa kavuşturmada yardımcı olabilirdi Klee’ye göre, çalışma yasa temeli üzerine kurulmalı, ama amaç yasayı sergileme olmamalıydı. Yasa temeli üzerinde özgürce biçim oluşturabilmeliydi. Yaratıcılıkta akıl düzeyinden ayrılınca kurallar baş aşağı ediliyordu. Ne var ki yasal olandan uzaklaşırken özellikle uyuma karşı çok duyarlı olmalı; bütünlüğü sağlayabilmek için, parçalar arasında uyumlu bir bağlantı kurabilmeliydi (P.Klee. Das Bildnerische Denken, Basel 1956).

Klee derslerini büyük bir titizlikle hazırlıyordu. Az önce söylendiği gibi, temel ilke bitmiş biçim değil, biçimlendirme, biçim oluşturmaydı. Verdiği örnekler çoğunlukla doğa bağlanımdadır, mimariye ve matematiğe de çok yer ayırır, ama bu örneklerde müziğin de küçümsenemeyecek denli payı vardır. Resimleri soyuta kaydıkça müzikle kurduğu bağıntı artar. Müzik ölçü ve ritmlerinin örnek alınması (3/4’lük, 4/4’lük vb. vuruşlar); nota değerlerinin grafiğe dönüştürülmesi; yapısal ritm – bireysel ritm karşıtlığını, bütünlüğü ve çoksesliliği (Klee bu deyimi eşzamanlılık anlamında kullanıyordu) açıklamak için yaptığı diagramlar; üç sesli renk çemberi vb. derslerinde oldukça geniş bir yer tutar.

Jüpiter Senfonisi büyük bir cesaret örneğidir

Kuramsal çalışmalarını sanat yaratmasına koşut sürdürüyordu Klee. Tek yönlü devinimi vermek istediği zaman, müzik ölçülerini ve ritmlerini göz önünde tutuyor. Fakat bu ona yetmiyor, ‘yalın devinim alışılmış geliyor”, karşıtlıkları eşzamanlı görselleştirmek istiyor. Biçimlendirme öğelerinin değişik bağlamlarda bir araya- getirerek yaptığı resimler (Örneğin çizgi ve açıklık -koyuluk; çizgi ve renk; renk ve açıklık-koyuluk vb.) hep bu doğrultuda sürüyor. Bir dizi suluboya resimde renkli saydam yüzeyler kullandığını görüyoruz. Birbirine koşut planlar halindeki saydam yüzeylerin üstüste gelen yanlarında renk koyulaşıyor. Böylece çizgi, yüzey, renk ve açıklık koyuluğun oluşturduğu çoksesli kompozisyonlarla karşılaşıyoruz. 1930’lu yılların sonuna doğru yaptığı resimlerde ton farkları da ortadan kalkıyor, ışık salt renk oluyor. Kendisinin “diviziyonist” diye tanımladığı Neo-empresyonistlerin puantillist tekniğini kullanıyor. Bu tekniğin onlarla ortak yanı renk noktacıkları. Aralarındaki farksa aynı renkteki noktaların yan yana, alt alta gelerek gruplaşması ve bu grupların resmin yapısını oluşturması.

Klee’nin yaşamının son yıllarında yaptığı resimlerde simge dili ağır basar. Bu yıllar, ölümün yaklaştığını duyduğu, bir yandan ilerleyen hastalığının, öte yandan Almanya’daki çevresinden uzak kalmanın verdiği acılarla dolu yıllardır. Artık diviziyonist tekniği kullanmaz. Renkli geometri biçimlerinin yine geometri düzeni içinde oluşturdukları resim yüzeyinin üzerinde kalın çizgilerle çizilen simgeler yer alır. Bu tür resimlerin arasında en çarpıcı örneği resim 4 veriyor. Klee’nin dünya görüşü, biçimlendirme kuramında geliştirdiği düşünceler, çokseslilik ve eşzamanlılık anlayışı… Hepsi burada toplanıyor. Resmin adı “insula dulcamara” İnsula ada anlamında; dulcamara iki karşıt sözcüğün bileşimi: dulcis – tatlı, amarus – acı. Burada eşzamanlı var olan karşıt güçler, ölüm-yaşam, sonsuzluk- sonluluk, doğa-teknik, statik—dinamik evrensel oluşum içinde bütünleşiyor.

Birbirine geçen saydam renklerin oluşturduğu resim zemini (doğa) üzerinde ezici bir ağırlığı olan kalın siyah çizgiler karşıt güçleri simgeliyor. Resmin üst kısmında iki yanda suyu ve havayı simgeleyen yarım dairelerin arasında uzaktan bir gemi gidiyor. Tekniğin simgesi mi? Yaşamın “tatlı” yanını simgeleyen bir gemi yolculuğu mu? Sonsuzluğa açılma mı? Ortadaki kafa ölümün simgesi, onun altındaki sayı, insan yaşamının bir defaya özgü oluşunun… Kıvrılarak uzanan büyük siyah çizgi, öteden beri sonsuzluğun simgesi olarak bilinen yılan, evrensel dolaşımın sonsuzluğunu, çizginin bölünmüş olması dünya yaşamının sınırlılığını simgeliyor. Klee’nin başka resimlerinde kullandığı simgelerle karşılaştırarak bu resmi çözümleyen Ch.Geelhaar, bu resimde ölüm havası estiğini söyler (Ch.Geelhaar, Paul Klee, Köln 1974.S.94).

Klee’ye göre müzik tarihsel gelişimi içinde Mozart’la doruk noktasına ulaşmıştı. Jüpiter Senfonisi’nin son bölümünde beş temanın kontrapunktal örgüsüne değinerek “Ne yüreklilik! Müzik tarihinin geleceği için yazgısal bir bölüm” diyordu (P.Klee, Briefe an die Fa- milie, Köln 1979.S.1111). Şimdiye kadar yapılan açıklamalara dayanarak Klee’nin doruk noktası ile ne demek istediğini en yalın biçimde karşıtlıkların bir bütün oluşturması diye tanımlayabiliriz.

Günümüzün tanınmış müzik araştırmacısı ve yorumcusu Nicholaus Harnoncourt, Mozart’ın yenilikçi olmadığını, kompozisyon tekniğine bilinmeyen yepyeni bir şey getirmediğini, onun müziğinde tipik bulduğumuz her şeyi o dönemin müziğinde bulabileceğimizi söyler. O halde nedir onu çağdaşlarından ayıran, ona dâhi dedirten yanı? Bunu şöyle açıklıyor Harnoncourt: Bu müzik en derin acıdan en çocuksu sevince kadar çok geniş kapsamlı ve ayırımlı duygular içerir. Mozart’ın bireyleri (ister operadaki kişiler olsun, ister çalgı müziğindeki düşsel bireyler olsun) tek boyutlu figürler değillerdir. İnsana özgü tüm çelişkileri, değişik olanakları kişiliğinde bütünleştiren çok yanlı “gerçek” bireylerdir. (N.Harnoncourt, Der musikalische Dialog, Münih 1987.S.120)

Klee’nin Mozart değerlendirmesi zamanına göre öncüydü

19. yüzyılda müzik, doğrudan doğruya duygulara seslenen bir sanat olarak yüceltiliyor. Bu nedenle Mozart’ı izleyen kuşak, onun müziğini karmaşık içerikli, yoğun, dramatik bir müzik olarak alımlayamıyor. Gerçi onun dehasından hiç kimse kuşku duymuyordu, ama karşıtlıkların içiçe girdiği yoğun anlatım onun zayıf yanı olarak görülüyordu. Gerilimli, çelişkili duygulardan olabildiğince arınmış, tatlı, yumuşak bir yorum isteniyordu. Bu genel geçer yaklaşım olmuştu. Bugün hâlâ Mozart, genellikle romantik dönemin anlayışıyla yorumlanır; renk ve tempo farkları, güçlü vurgular, piano-forteler vb. bu müziğin “tatlılığını, “dantel gibi tını örgüsünü” bozan öğeler olarak yadırganır.

Eski yapıtlara yeni bir anlayışla bakılması, onların yeniden yorumlanması yüzyılımızın ikinci yarısından sonra gerçekleşmeye başladı. Özellikle Mozart alınmamasındaki büyük değişiklikler daha çok yeni sayılır. Böyle olduğu halde Klee’nin Mozart’ın müziğine böylesine isabetli yaklaşması ancak onun dünya görüşüyle açıklanabilir.

(Nazan İpşiroğlu / 1 Şubat 1990 / Gösteri)