Almanya’daki Darmstadt Yeni Müzik Yaz Kursları’na katılan birkaç Türk besteciden biri Ali Doğan Sinangil. İkinci Dünya Savaşı sonrasında, çağdaş müziğin yeni rotasının belirlendiği bu merkez tüm dünyadan birçok besteci, müzisyen ve teorisyenin buluşma noktasıydı. Yeni önermeler paylaşıldı, dolaşıma sokuldu. Türkiye’nin çağdaşlaşma projesinde de önemli bir atılım sahası olabilecekken çok az müzisyen bu sürece katılabildi. 1961’de 27 yaşındaki Sinangil’in Bruno Maderna yönetiminde dünya prömiyeri yapılan dokuz çalgı için Improvisations I adlı eseri, Türk bestecilerinin Darmstadt’taki ilk önemli başarısıydı.
Fotoğraflar: Alper Maral
Darmstadt’ı ilk nasıl duydunuz? İlk motivasyonunuz neydi?
– Galatasaray Lisesi’nde, 1950-1951 yılları civarında, cumartesi günleri Beyoğlu’na çıkardık. Yabancı dilde yayınlar satan Hachette gibi kitapçılara giderdik. Çağdaş müzikle ilgili birkaç kitap gördüm, bunları aldım. Aynılarını İlhan Usmanbaş da almış. Schönberg, Berg, Webern’in teorilerini anlatan kitap çok enteresan geldi. Yalçın Tura ile aynı sınıftaydık, hep beraberdik. Hem müzikle uğraşıyoruz, hem de yaptıklarımızı tartışıyoruz. İşte o sıralarda, o kitaplarda Darmstadt’ın ismine rastladık. Mezuniyetimden bir yıl sonra 1955’te mühendislik okumak üzere, Almanya’da Krefeld’e gittim. Tekstil aile işiydi. Öğrenim esnasında Darmstadt ile temas kurdum ve kurslara iştirak etmeye başladım. Bu arada Darmstadt’ın yöneticisi HermannScherchen’i evinde ziyarete gittim. O dönemde Köln’deki radyo binasında, yerin altında, stüdyoda, elektronik müzik çalışması da vardı…
1955’ten bahsediyoruz!.. O sıralar kimler vardı stüdyoda?
– Yönetici Gottfried Michael Koenig’ti. Stockhausen da orada çalışıyordu. İsveçli BoNilsson sistemin her şeyini yapan adamdı…
Alman elektronik müziğinin kurucuları Eppler’le, Eimert’le de yolunuz kesişti mi?
– Evet, tabiî…
“Çete”yi tamamlamışsınız…
– İtalyanlar’dan çok enteresan bir flütçü vardı. SverinoGazelloni… O senelerde Kore’den, Doğu Almanya’dan, Rusya ve Güney Amerika’dan, kısacası dünyanın dört bir yanından genç katılımcılar vardı. Başlangıçta herkes çılgın şeyler düşünüyordu. KlavierstückXI’in de [Stockhausen] çalınışı… Herkesin bir arada olduğu yıllar… 1961’den sonra herkes kendi dilini kurmaya çalıştı.
1958’deki gelişinden sonra Cage için “Şeytan görsün yüzünü” demişler, bir daha da davet etmemişler… Katılım çeşitliliği zamanla seyreldi mi?..
– Steinecke trafik kazasında öldükten sonra yeni biri görevi devraldı. Pek sıcak davranmıyordu. Sonra da kurslar her sene yapılmaz oldu. (Yaz kursları 1946 yılından 1970 yılına dek her yıl, ardından iki yılda bir düzenlendi.) Gene bu yıllarda Alman, İtalyan, Fransız katılımcılar ayrışmaya başladı. 1972’de tekrar gittiğimde katılım çeşitliliği seyreldi.
John Cage ile ormanda yaban mantarı topladık
Sizden başka hangi Türkler yer aldı Darmstadt’ta?
– 1940’ların sonunda Bülent Arel katılmış. 1971- 1972 yıllarında kornocu Erol Gömürgen icracı sıfatıyla katılmış. (Not: Gömürgen daha sonraki yıllarda Devlet Opera ve Balesi müdürlüğünü de üstlenmiş, dikkat çekici prodüksiyonlara imza atmış, Sinangil’in orkestra partilerini de çıkarırmış; yapıtların hayata geçmesine, aldığı inisiyatiflerle başka katkılarda da bulunmuş.) Erol Bey’le orada tanıştık, arkadaş olduk. Festivalin yöneticisi Steinecke öldükten sonra Türk besteci çalınmadı… Bunu aslında fazla kurcalamamak lazım. Herkes kendi adamını, sanatçısını el üstünde tutuyor. Türkiye hariç.
Geçen sene John Cage’in 100. Doğum yılı münasebetiyle ben de Darmstadt’tabir Cagelektürü sunup bir de konser verdim. Ardından “Darmstadt’a katılan Türklerin macerası ile ilgili bir çalışma yapmak istemez misin?” diye bir öneri geldi… Ne yazık ki arşivde Bülent Arel’le ilgili belge bulamadım. Belki Darmstadt’a bizzat gitmemiş, fakat eser göndermiş başka bestecilerin de izine rastlamak mümkün olabilir. Belki bir açıklamalı konser düzenlenir, CD yapılır… Peki sizin o yıllarda örnek aldığınız, bestecilikte yol gösteren kişiler kimlerdi?
– 12-ton/ses meselesi başlangıç oldu… Bir de serial sistemler. Onu da ortaya çıkaran örnek olarak Messiaen’inMode de valeurs et intensités’i… Kendine göre böyle bir seriallik düşünmüş, Stockhausen da bin defa dinlemiş eseri. Matematiksel bağıntılar… Boulez, biliyorsunuz… Hocası Messiaen ona demiş ki “senin öyle bir kabiliyetin var ki, müzik dünyasında çok büyük yenilikler yaratacaksın…” Serial sistem yaygınlaştı. Herkes önce ana sistem (perdelere dayalı, temel 12- ton diziselliği, Dodekaphonie) üzerinde çalışıyordu, sonra (müziğin diğer öğelerinin diziselleştirildiği, daha geniş kapsamlı) serial sistem ortaya çıkınca herkes o yöne gitti. Birden Cage ortaya çıktı ve tüm bu kurallılık hezeyanını, egemen Avrupa estetik doktrinlerini son derece sert ve alaycı bir dille eleştirdiği seminerlerini sundu (6, 8 ve 9 Eylül, 1958) Ben de o seminerdeydim. Öyle şeyler anlattı ki… Torbada notalar taşıyordu; ondan sonra tesadüfler… Şato gibi bir yerde yapılıyordu seminerler [SchlossHeiligenberg, Jugenheim]. Ara verildiğinde herkes çevredeki ormanda gezinti yapıyordu. Ben de bu esnada Cage ile karşı karşıya geldim. Yerlerden mandalina rengi mantarlar topluyordu. Almanya’da en çok aranan, en kıymetli mantarlarmış. Ben de yardım ettim. Böyle bir orman gezimiz oldu…
Cage müzikal perspektifinizi etkiledi mi?
– Evet. Herkes bir şeyler üzerinde çalışıyordu. Tam sistematik, rasyonel, matematik yönelimle yapılan bir çalışmada, aslında müziğin fiilî karakteri göz ardı edilmiş oluyor. Müzik aynı zamanda insanın içine girip, varlığının en üst seviyede oluşmasını destekleyen bir sanat. Müziği bir şeylerin vasıtası yapmaya hiç gerek yok. İnsanın ruhunu canlı hâle getiriyor… Buradan bakıldığında bunun içinde tesadüflerin de [Raslamsallık] mutlaka yer bulması olması lâzım. [Bunu kestirebilen, idrak eden] Herkes o işe atıldı.
Boulez bana yeni müzikler üzerine çalışmamı önerdi
Boulez’in Raslamsallık’ına da denk geldiniz mi, yoksa o dönemde sadece serial mi yazıyordu?
– Raslamsallık’a herkes hemen başladı. Çünkü, dediğim gibi, insanın, bestecinin ruhunu ortaya çıkarıyor.
Boulez’le sohbet imkanı buldunuz mu?
– Seminerlerde, yemeklerde sohbet imkanı buldum. İlk eserim Yaylı Sazlar İçin Süit’i verdim incelemesi için. Ertesi gün “Bu pek yeni bir müzik değil, biraz eski olmuş” dedi. Oysa o yıl Darmstadt’a gelen eski kuşak müzikçiler bu eseri beğenmişti. Boulez bana yenilikler üzerine çalışmamı önerdi.
Emprovizasyon 1’de bu sohbetin etkisi oldu mu?
– Oldu… Zaten sürekli yenilik düşünüyordum. Yeni hareketler, şekiller arıyordum. Hiçbir eseri taklit etmek istemiyordum.
Eser hangi arayışın sonucu, emprovizasyon ne kadar ağır basıyor? Lutosławski’ninYaylı Çalgılar Dörtlüsü’ne (1964) daha yıllar var… Bu raslamsallık meselesi, “Raslamsal Kontrpuan” ilk onunla anılır ya; siz daha 1959’da, beş yıl farkla, bunu öncelemişsiniz.
– 1958’de evlendim, tekrar Almanya’ya gittik. 1959’da oğlumuz doğdu, onun hatırası olarak Improvisations yazıldı. İlk kez baba olmuştum. O sırada demek ki ben de içimdeki düşünceleri aktarmış oldum biraz… Esprili bir takım hareketler var o yapıtta. Bariz özelliği diziselle raslamsal yöntemlerin birbirini bütünler şekilde değerlendirilmiş olması. Yorumcular grup halinde doğaçlama olgusuna katılarak müziğin içerdiği yarı muzip, yarı mutlu şiirsel mesajın oluşmasına katkıda bulunur. Melodisiz, pek çok çizgi, çeşit, renk var içinde. Eser benim için yeniliklerin kapısından geçişti. Müziğimde bir sıçramayı işaret eder.
Darmstadt’ta dünya prömiyeri nasıl gündeme geldi?
– Festivalin yöneticisi Dr. Wolfgang Steinecke, çok enteresan bir adamdı, benim çalışmalarımla çok ilgilendi. Bu eseri de ona göstermiştim. Beğendi ve programa alındı.
Seslendirme hangi koşullarda gerçekleşti, icradan memnun kaldınız mı?
– 1959’da Türkiye’ye döndük, çünkü babam hastalanmıştı. O arada askere gittim. Eserimin seslendirileceğini öğrendiğimde 15 günlük askerdim. 27 Mayıs darbesi yapılmıştı. İzin istediğimde komutanımız “Ancak bir kişi bu izni verebilir” dedi. Milli Birlik Komitesi Başkanı Cemal Gürsel’e başvurduk. İzinle Almanya’ya gittim. Çok saygın müzikçilerden oluşan dokuz kişilik bir grup eserimi seslendirecekti. Kranichsteiner Oda müziği Topluluğu, Maderna yönetiminde… Provalarda hiçbir sorun yaşamadık. Konserde, saygı duyduğum, önemli besteciler de izleyiciler arasındaydı. İcra çok güzel oldu. Eser dinleyicilerden olumlu tepki aldı. Hatta bir besteci beni kucaklayarak tebrik etti.
Eserin seslendirildiği yıl Emprovizasyon 2’yi bestelemişsiniz. Bu eserin bestelenmesinde ilkinin başarısının etkisi var mıydı? 23 çalgının özel bir önemi var mı?
– Eserimin seslendirilmesi bana şevk verdi. Stockhausen gibi önemli bestecilerle aynı platformda yer almak özgüvenimi arttırdı. Bu kez daha geniş formda düşündüm. Yaylı sazlar, nefesli, piyano ve perküsyon için. Galatasaray Lisesi’nde 12 yılım geçti. Numaram 23’tü. Belki 23 çalgı için yazmamda bu rastlantının bir payı olmuştur. Bu eserim henüz seslendirilmedi…
Türk dinleyiciler dondu kaldı
Sonraki eserlerinizde Emprovizasyon deneyiminin izleri izleri var mı?
– Aslında tüm eserlerim birbirinin devamı gibi. Belirli bir düşünce silsilesi içinde gelişiyor. Form değişikliği, renk değişikliğini getiriyor.
Darmstadt’taki gelişmeler o yıllarda Türkiye’ye yansıdı mı, örneğin sizin eseriniz seslendirildi mi?
– Türkiye’de müziğimi ilk kez seslendiren sanatçı “Eseri verdiğinizde pek bir şey anlamadım ama mutlaka içinde bir şeyler vardır, diye çalıştım, çıkardım” demişti. Konserde Chopin, Schumann gibi bestecilerin eserleri çalınıyor. Arada eserim çıkınca “bu ne acaba” diye yadırgandı. İnsanlar şaşkınlıktan o kadar sessiz kaldılar ki, öksürmeyi filan bile unuttular…
Daha sonra kaydedildi mi bu eser?
– Kaydı yapıldı, ancak bendeki kopya kayboldu.
(Alper Maral / Temmuz 2016 / Andante Dergisi)
Gazeteler ne yazdı?
GirolamoArrigo (Palermo 1930) ve Türk Ali Doğan Sinangil (1934), her ikisi de 9 enstrüman için yazdıkları Studien, Fluxus ve Improvisation’da, doğaçlamaya alan açan yapı kesitlerinden yararlandılar. Arrigo keskin ve yumuşak tınıların karşıtlıklarını kullanırken, Sinangil de kendi sözleriyle, 12 (uzun) dakikaya boyunca noktasal başlangıç darbeleri ve bunların kısa açılımlarını bir açık formda değerlendirdi. (4.9. 1961 /Darmstadt – Echo)
