İlhan Usmanbaş / 20.yy romantiği Webern’i kendime yakın buluyorum

1987’de Ece Ayhan’la buluşan besteci İlhan Usmanbaş, şairin daldan dala atlayan sorularını özenle yanıtlamıştı. Söz atonaliteden açılınca ton dışına çıkmanın kendisine her zaman çekici geldiğini belirtip “Sistematik atonal dönemim 1954’te başladı, 1957’de müziğime rastlansal ögeler girdi” demişti.

Ece Ayhan — Krzysztof Penderecki’nin İstanbul’da çalınan “Leh Requiemi”ne girmeden önce size bir “metin” okuyacağım: “19. yüzyılda Türk-Leh ilişkileri üzerine tuhaf bir söylenti çıkarılmıştı. Osmanlı İmparatorluğu, Lehistan’ın 18. yüzyıldaki paylaşılmasını hiçbir zaman tanımamıştır ve bu yüzden Babıâli bir Leh elçisi bekliyordu; hatta, BabIâli’de verilen ziyafetlerde bu elçi için ayrılmış boş bir sandalyenin her zaman hazır bulundurulduğu da söylenir. Son dragoman (tercüman) da ömrünün sonuna kadar resmen görevden alınmadığından dragoman sayılmayı sürdürmüş ve her gün düzenli olarak Babıâli’ye giderek burada dragomanlara ayrılmış konuk odasında oturmuştur.”
İlhan Usmanbaş — Siyasette, devletler siyasetinde her şey olabilir.
EA — Penderecki, Dayanışma’nın başkanı Lech Walesa’nın önerisi üzerine öldürülen işçiler için Lacrymosa’yı besteler. İşte “Leh Requiemi” bundan çıkmış ve eski bir Polonya halk şarkısı da “cantus firmus” olarak kullanılmış. Cantus firmus nedir?
İU — Bir ezginin sürekli ve arka arkaya duyurulması; bunun çevresinde yeni oluşumlar, yeni sarmallar değiştiriyorsun. Yani bir tür, “passacaglia”.
EA — 12 Ses yönteminin bir bakıma (Hauer’le birlikte) babası sayılan Schönberg de “passacaglia”ları değiştirerek işlemiştir.
İU – Koro orkestradır. Genelde “alafresk”. Fresko’nun kalın çizgileri uzaktan da görülebilir. “Leh Recjuiemi” aşağı yukarı 90 dakika sürdü. (Yapıtı bestecisi yönetiyordu). Yayılan bir yapıt. Yer yer de koro var. Tonal bölümler kısa sürüyor. Bu kısa süren bölümler büyük bir resmin içine yerleşiyor. Yapıt ‘tını’ esası üzerine kurulmuş. Ve daha da geniş lekeler halinde renkler… Derler ki, Penderecki bir çeşit “başarı ticareti” yapıyor. Benim anladığımca bu bir freskodur. Katolik ilahileri öne çıkıyor. Adeta kendimizi İsa çağında buluyoruz. Bana sorarsanız Hıristiyanlığın bu biçimde müziğe gelişi Bach’n barok Hıristiyanlığından daha “sahici”dir. Kısacası, Ortadoğu’dan gelen birtakım sesler, tınılar.

Bartok ve Hindemith ton dışılık konusunda bana etkimiştir

EA — Nerelerden, nereden gelmiş olabilir ki?
İU — Polonya Katolikliği Bizans’tan, Doğu’dan gelir. Doğu Hıristiyanlığı Ortadoğu kaynaklarıyla doludur. Sağlam saklanmış ve sahici.
EA — Atonalliğe geçişiniz?
İU — Bende başlangıçtan beri “ton dışılık” eğilimleri vardı. Gerçekte böyle eğilimler her bestecide vardır. Bu dediğime, 1947’de bestelemiş olduğum Yaylı Çalgılar Dördülü’nü örnek gösterebilirim. Aslında “tonalite” iki şeye bağlanır. 1) Majör-minör etkisi altındaki armoni. 2) Bunun dışına taştığınız anda da “ton dışılık”. İlk aşama ‘politonalite’dir (çok tonluluk). Bunun da bir adım daha ötesi “ton dışılık”. Burada da iki yol var: a) Sistematik ton dişilik, b) Rastlansal, yani kulağa bağlı atonallik. Bela Bartok’un 1907-30 yılları arasında bestelediği yapıtları gibi. (Bartok’un 1. ve 6. kuartetlerindeki ton dışılık, sistematik ton dışılık değildir: Bestecinin tercih ettiği ses renkleridir). Türkiye’ye geliyorum. Benim gençliğim bu sistematiği öğrenmekle geçti. Bartok ve Hindemith bu konuda bana etkimiştir. Sonra Webern’in “bagatel”leri ulaştı, geldi bize. (Bizim Ankara Devlet Konservatuvarı nota ve partisyon açısından çok iyidir, nice parçalar bulunuyor).
EA – Partisyon deyince, İstanbul’da Tünel’de Narmanlı Yurdu’nun yanında daracık bir sokakta (ben Aliye Berger Sokağı -Müeyyel Sokağı- derim, evinin bir penceresi buraya bakardı, ödül kazandığı büyük resmi de oradan indirmiştir) Beyaz Rus bir İlyas Cigit vardı, arkadaşım -Türkçeyi ne güzel kullanır- ve müzik eleştirmeni Üner Birkan, 1958’de ondan A. Berg’in “Lulu”sunu almıştı.

Rastlansallık belki de geçmişimize bir tepkiydi

İU — 12 Ses Yöntemi’yle yazılmış ilk yapıtım 1952’de Ertuğrul Oğuz Fırat’ın şiirleri üzerine (ses ve piyano içindir) Üç Müzikli Şiir’dir. (İlk kez 1958’de New York’ta çalman ve soprano Atıfet Usmanbaş’ın söylediği müziği banttan dinledik. – EA) Ve sistematik atonal dönem bende 1954’te başladı. “Entegral serial”ler: Dizi haline getirilmiş sesler, ritimler. Mekanizması önceden kurulmuş olan bir yörüngeye oturtulur. Bu bende 1957’ye kadar sürdü. Ve benim yazdığım müziğe “rastlansal” öğeler girmeye başladı…
EA — İkinci Yeni şiir akımının (yani “Sivil Şiir” akımı) 1956-58 zaman diliminde de “rastlansallık” yer alır. Yani “rastlansal bir sıçrama”. (Bugün 1987’de bile “mutasyon”u hâlâ idman çemberinde “kulüp değiştirme” olarak ele alanlar vardır.) Bence hangi türden olursa olsun bütün insan “iş”lerinde böyle bir vazgeçilmez eğilim vardır…
İU — “Rastlantısallık”; yani yazdığınız bazı şeylerin gerçekleştirilmesinde şarkıcı “rol” (hem de “pay”) almış oluyor, yaratıcı gücünü kullanarak. İşte bu müzikte o yöntem var. Katı bir noktalama, geçmişimize belki de bir tepki olarak. O tarihlerde bütün dünya bestecilerinde böyle bir eğilim vardı…

20.yy romantiği Webern’i kendime yakın buluyorum

EA — ‘Rastlantısallık’ bence her yaratının ve her yaratıcının bir parçasıdır… Schönberg, Webern ve Alban Berg üçlemesi içinde sizin gönlünüz hangisine kayar?
İU — Hepsini ayrı ayrı görüyorum. Ama zorlarsak Webern’i seçerim, o bana daha özetmiş gibi geliyor, özetlenmiş her şeyi ve onu “öte”de de görüyorum. Belki de romantizmin en uç noktası. Elbet A. Berg de bir 20. yüzyıl romantiğidir. Schönberg ise değişik görüntüleriyle nerdeyse 20. yüzyıl müziğine yol göstermiştir.
EA — Josef Matthias Hauer’e “gizli besteci” diyebilir miyiz?
İU — Belki. Kimin ne olacağı bilinmez ki.
EA — Atonalliğin Türkiye’de başka bir besteci örneği var mı?
İU — Bülent Arel‘in, Rilke’nin şiirleri üzerine bestelediği yapıtı, kimi yapıtları var.

Bülent Arel, yaylı dördülünü kendi yaptığı osilatörle seslendirmişti

EA — New York’taymış artık. 1981’de eski karısına “yine ‘man- yetofon’la uğraşıyor mu?” diye sormuştum, kadın bana “bu sözcüğü ilk kez duyuyorum” demişti. İlginçtir.
İU — Olabilir. Artık ‘manyetofon’ sözcüğü kullanılmıyor. Aynı sesleri bilgisayardan da elde edebiliyorsun. Bülent Arel, 1958’de bestelediği Yaylı Çalgılar Dördülü elektronik müziğinde kendi yaptığı “osilatör”ü kullanmıştı. “Osilatör” insan kulağının duyabileceği sesleri çıkarır, kimi zaman klarnete bile benzeyebilir. Sonra “kayma” olanağı da veriyor, tonların çevresinde dolanma ve dolaşma.
EA — Bugün de viyolonsel çalıyor musunuz?
İU — Hayır. Besteciliğin “hammaliye”si çok çünkü.
EA — Bir viyolacı Faruk Güvenç vardı, Helikon Derneği’nin, Helikon Yaylı Çalgılar Dörtlüsü’nün ve Türkiye’de gelmiş geçmiş en yetkin müzik dergisi olan Opus’un kurucusu ve müzik eleştirmeni.
İU — Faruk Güvenç’e dayanabilmek için onu çok sevmek gerekirdi.
EA — Dietrich Fischer-Dieskau’nun bir plağı radyoda çalınırken
Basın Yayın Genel Müdürü radyoya “Şu eşeği susturun” diye telefon eder, Faruk Güvenç de hemen Almanya’daki bu baritona “Bizim genel müdür size eşek diyor” diye yazar!
İU – Kaleminin ucuna gelen her şeyi yazardı. 27 Mayıs hükümet darbesi sabahı motosiklete atlayıp radyoda görevine gitmişti!
EA — Konuşmayı Penderecki‘nin bir sözüyle bitirelim: “Artık kasaba bandoları da yok!”
(Ece Ayhan / Nisan 1987 / Argos dergisi)