Besteci İlhan Usmanbaş, 1982 yazında viyolacı ve eleştirmen Adnan Benk, şair Edip Cansever, Tuğrul Tanyol ile bir araya geldi. Çağdaş anlatım biçimleri, edebiyat-müzik, Türkiye’deki müzik sorunları üzerine konuştu. Kitap boyutuna ulaşan mülakat Çağdaş Eleştiri dergisinde 25 sayfaya sığdırılabildi. Bu söyleşide Usmanbaş, bestecinin icracı ve toplumla arasında oluşan duvarı kaldırmak amacıyla adım atması gerektiğini savunuyor. “Tek çıkış noktası: bestecilerin sadece birtakım yollar göstermekle yetinmeleri. Çocuklarca ya da o işin içine girebilecek kadar kendisini çocuk hisseden büyümüş amatörlere bile çıkarılan bazı seslerin geçer olabileceğini kanıtlayan birtakım örnekler var” diyor.
Adnan Benk: Besteciliğe başladığın yıllarda, senden önceki kuşak bizde Batı müzik geleneğini sürdürüyordu. Ne oldu da sen ve senin kuşağından bazı sanatçılar bu gelenekten koptunuz? 12 ton müziğine, dizisel ton dışı ya da raslantısal müziğe yöneldiniz?
İlhan Usmanbaş: Bizim kuşağın 1950’lerde 12 Ton’a gelmemizin nedeni, daha önceki kuşağın, yani Necil Kazım Akses, Adnan Saygun, Ulvi Cemal Erkin’in bir çeşit Türk müzik okulu yaratmak için sürdürdükleri çabaya karşı bir çıkış noktası bulmak ihtiyacıydı. Çünkü onların kullandığı gereç öyle bir gereçti ki, 1950’lerde o gereç ortaya konduğu zaman o yaştaki bizler, yani 25 yaşlarında olan bizim kuşak için bu gereci benimsemek dünyaya kapanmak demekti. Hâlâ da belki öyle sanılabilir, eğer aynı gereci denersek. Bu arada şunu da belirteyim: 60’larda bizden sonra bir üçüncü kuşak çıkıyor, fakat dünyaya kapanmak istedikleri için yeniden bizden önceki kuşağın gerecine dönüyorlar. Yani halk türküsü, makam gibi şeyler kullanıyorlar.
Çıkışı tek tür meyve veren mutlak tohumda aradılar
A.B: Sizin müzik dilini değiştirmek istemeniz, gereci değiştirmek istemenizden mi kaynaklanıyor? Bu gereçle ne alıp veremediğiniz vardı? Bu konular öyle çok bilinen konular değil, edebiyata falan benzemez; onun içia bol açıklama yapman gerekecek.
İ.U: O gereci şöyle açıklayayım: 1930’larda başlayan, Cemal Reşit’in Enstantaneler (1931), Adnan Saygun’un İnci’nin Kitabı, Necil Kazım Akses‘in Minyatürler (l934), Ulvi Cemal Erkin‘in Beş Damla ile ilk örneklerini verdikleri gereç. Bu ilk tohumları atanlar, daha sonra kendileri de başka yollara saptılar ama o mutlak bir tohum gibiydi sanki. Mutlak tohum şöyle anlaşılabilir: Ancak bir tür meyve veren bir tohum.
A.B: Yani bu gereç dediğin halk türküleri mi?
İ.U: Halk türküsü ve biraz daha ilerlersek, belki makamsal yazı.
A.B: Peki gereci halk türküsü olan bir müzikte, daha doğrusu özgürlüğe diliyle değil de yerel gereciyle ulaşmak isteyen bir müzikte bu Batı özentisi adlar ne oluyor? Yok enstantanelermiş yok bilmem kimin kitabıymış! Adlarında bile ben bunların bir özenti sezer gibiyim.
İ.U: Örneğin Jugend Albüm var, eğer bunu kitap diye çevirirsek olabilir.
A.B: Yani adlarından ithal malı oldukları sezilmiyor mu?
İ.U: Yok hayır, ben sezmiyorum.
A.B: Enstantane dediği zaman zaten Fransızca kullanıyor, nasıl sezmiyorsun?
İ.U: Farklı olan başka bir şey var, yalnız. Bu küçük parçalar, küçük biçimler yani, diyelim ki 10,12,15 ölçüde bir çizgi çizme, aslında Türk musikisinde çok yeni. Ne kadar ithal olursa olsun, o kadar büyük bir uyarlama ki, buna ithal bile diyemeyeceğim artık. Japonların, Zeiss objektifini alıp da daha iyi yapmaları gibi. Şimdi ithal malı, aynı zamanda ihraç malı da olabiliyor biliyorsun. Yani bu şu demektir: Yaptığın bir şey geri gidebilecek bir nitelik taşıyorsa o artık ithal olmaktan çıkar.
A.B: Dikkatimi çeken şu: Bir çelişki var ortada, bir yandan yerli halk motifleri, bir yandan enstantane adı.
İ.U: Yok, öyle değil! Enstantane’yi duygusal bir ad diye alalım, çünkü parçaları tek tek ele aldığımız zaman, Cami, Güvercinler, Bayram Yeri, Balıkçılar, İhtiyar Dilenci gibi parçalara tek tek baktığımızda bunlar gerçekten enstantaneler. Ve müzik parçası olarak da 30-40 saniye süren şeyler olduğuna göre, enstantane en güzel ad oluyor.
A.B: Peki bunların dili nasıl?
İ.U: Bütün sorun orada bence. Çünkü Cemal Reşit Rey’in Enstantaneler’inde denediği şey o zamana kadar Türkiye’de yapılmamış bir çalışma. Birdenbire çok soyut bir makam anlayışından, şarkı ya da şiirle uyuşan ya da uyuşmayan bir şarkı anlayışından, şöyle bir dünyaya, İstanbul’a açılmak, hiç değilse İstanbul’da gözle görülenin sese dönüşmesini sağlayan bir anlayış. Çok büyük bir devrim bence. Türk musikicisi için çok büyük bir devrim. Yani ona karşılık demiyorum, bir yaylı çalgılar dörtlüsü yazdı ya da yazmadı. Bu önemli değil. Zaten bir süre sonra o çizgi içinde Karagöz adlı yapıtını görüyoruz Cemal Bey’in. 36’larda galiba o. Yani deminki ithal malı sözüne katılmamak gerektiğini şu bakımdan düşünüyorum, getirilen şey o kadar yeni ve o kadar kendi malımız olacak kadar bir yenilik olmuş ki, artık ithal olmaktan çıkıyor.
Evrensel müziğe katkı yapmak zor iş
A.B: Hep bize getirilmiş bir yenilikten söz ediyorsun, niye müziğe getirilmiş bir yenilik diyemiyorsun?
İ.U: Onu yapamayız, yani daha pek uzun bir süre yapamayız.
Adnan Benk
A.B: Romanda bir yol denendiği zaman, Türkçeye yeni bir olanak kazandırılmış olur. Şair, dışardaki bir akımdan da esinlense, hiç değilse şiir diline yeni bir söyleyiş getirilir. Şimdi müzik gibi evrensel bir dilden söz ederken, “bizim müziğimiz”e şunu ya da bunu getirmek demek ne oluyor? Ben bunu hiç anlayamıyorum, bizim müziğimize ne getirebilir ki, zaten o dil bizim dilimiz değil. Zaten dili tümüyle aktarmışız. O yüzden bize bir şey getirip getirmemek söz konusu olamaz. Bir şey getirirse müzik diline getirebilir ancak.
İ.U: O noktadan aldığımız zaman şöyle bir şey karşımıza çıkıyor: Evrensel müzik diline eğer istersek, eğer değerini saptayabilirsek bir şey getirmiş olduğumuzu düşünebiliriz. Yani bizim katkı oranımızın ne olduğunu bilmemiz gerek. İkincisi de o katkı oranını savunmak gerek, hem müzik yaparak, hem yazısını yazarak, hem yaşatarak ve yaşayarak. Biraz önce ben: “Hayır onu yapamayız” dedim, çünkü soyut bir makam anlayışından İstanbul’a, somuta açılmak… Bunların hiç birini yapamıyoruz. O zaman senin dediğini kabul etmem gerekiyor. Zaten böyle bir şeye ihtiyacımız da yoktu. Madem ki dünya müziğine de bir şey getirmiyoruz, o halde niçin müziğimiz var? diyorsun, değil mi?
A.B: Hayır, öyle demiyorum: bize getirdi, getirmedi edebiyat için söz konusu olur da, resim gibi, müzik gibi kavramsal olmayan dillerde böyle bir şey söz konusu olamaz. Bir şey getirirsen müziğe getirirsin ya da müzikten bir şey götürürsün. O da senin keyfine kalmış bir iş. Ya da resme getirip götürsün. Fakat bir şey getiremezsin. Bunu bizden biri yapıyor diye, niye bize bir şey getirmiş olsun?..
İ.U– Sen niçin Türkçeyi, romanda ya da şiirde bir şey uyguladığımız zaman vazgeçilmez bir gereç diye alıyorsun?
A.B– Vazgeçilmez bir gereç diye almıyorum. İsteyen İngilizce, Almanca yazsın, bana göre hava hoş. Ama biz demek, Türkçe demektir, Türkçeye bir şey kazandıran da bize kazandırmış olur. Fakat müzik dilinde böyle bir şey yok ki! Bizim halk türküsü de, başka ulusların halk türküleri gibi, kendi donmuş kalıpları içinde vardır ancak, hiçbir yere götürmez besteciyi. Sanat müziği diyerek, smokin giydirerek yüceltmeye çalıştıkları Osmanlı saray müziği de tekke müziği de bugünün bestecisi için ancak birer tuzak olabilir. Bu ölü dillere bir şey katılamayacağına göre, büzüm müzik dilimiz diye bir şeyden söz etmenin anlamı yok. Biri kalkıp da izlenimci müzik dilinde bir parça daha yazmışsa bu niye bize bir şey getirmiş olsun? O dile bir şey getirmiş olur belki.
Tek müzikçinin yaşadığı gelişim serüveni bile önemlidir
İ.U: Benim dediğim de o. 100 parça yazılmışsa başka yerlerde, o da 101’inci parça olur. Bu sonuncu parçayı yok sayabiliriz ya da ”101’inci parçadır” deriz. Belki müzik dilimize bir şey getirmiyor ama insan olarak bana getiriyor. Besteci olarak baktığım için bana getiriyor.
Bana getirmesi de yeter.
A.B: Yetmez. Az önce Zeiss örneğini veren sensin. Ama Japonlar bunu dışarı sürebildiler. Hiç değilse daha bir titizlikle işi ele alarak ya da maliyeti düşürerek… Ama bizimkilerin 101’inciyi yazabildiklerini hiç sanmıyorum ben… Yazamazlar da, çünkü Bartok’Iar, Honneger’ler Debussy’den çok şey öğrenmişlerdir ama öğrendikleri ilk ders “yapılandan başka bir şeyi yapmak”tı. Diyeceğim, 101’inciyi bile yazamadılar, o yüzden de müzik tarihinde yerimiz yok.
İ.U- Ben Türkiye’de yaşayan bir insan olarak bana bir şeyler getirmesini ve gene benim çarkımdan geçerek bir noktaya gitmiş olmasını daha değerli buluyorum.
A.B – Müzik müzikçiler için mi yazılır oldu artık?
İ.U – Besteci olarak ben bir şey deniyorum değil mi? O denediğim bir noktadan başlıyor, başka noktaya gidiyor. Gene benim kafamda birtakım başka şeylerle birleşerek de başka noktalara varıyor. Türkiye’de yaşayan bir insanın bu kafa serüveni, aslında dünya için en geçerli serüvenlerden biri. Bunu bir repertuvar olarak düşünmeyelim. Yani 100 senfoni var, 101’inci senfoninin yazılması repertuvara bir senfoni ekler, diye düşünmeyelim. O bir senfoniyi yazan kimsenin geçirmiş olduğu serüvendir bence önemli olan.
A.B– Schönberg için de önemliydi, ama o “Niçin 101’inci senfoniyi yazayım?” diyerek bir devrim yarattı. Bir yerde 101’inci senfoniyi yazmanın da gereksiz ve geçersiz olduğunu söyledi.
İ.U– Bir şey daha söyledi, bizler için de söylüyor: “Bugün dünyada birtakım geri kalmış ülkeler var ki güneş altında kendilerine bir yer sağlamaya çalışıyorlar. Uğraşmasınlar” diyor. Bunu diyebilir. Ama bu uğraşıma da kimse engel olmadıkça…
Denemekten korkmuyorum
Edip Cansever– 101’inci diyor İlhan Usmanbaş, ben buna gerçekten inanıyorum, yani önce ithal, sonra ihraç olarak bile düşünmüyorum. Nasıl bir Fransızın, bir İsveçlinin ya da bir Çinlinin duygulanma biçimi varsa, bir de Türk olarak bizim duygulanma biçimimiz var. Ne kadar ithal malı olursa olsun, bu teknikte belki hissedilecektir ama Türkiye’de bir duygulanma biçimidir asıl yapıtı ortaya koyan. Öyle sanıyorum ki İlhan Usmanbaş da bunu söylüyor.
Edip Cansever
İ.U– Nedir müzik diline kattığınız, diyorsun ya, işte bu sorun benim kişisel serüvenim. Bugün dünyada, her yerde Chopin çalınıyor. Polonyalı büyük piyano ustaları Filipinli bir piyanocu için “Bu Chopin”den ne anlar!..” diyorlardı. Ama konserdeki dinleyici, Filipinlinin yorumundaki bir renge hayran kaldı, ayakta alkışladı onu. Ben böyle bir olaya tanık oldum. Polonya’da bir Chopin yarışmasıydı. Sonradan “Olmaz böyle şey, nasıl beğenilir bu?” falan dediler. Belki jüri kabul etmedi ama halk kabul etti. O Filipinlinin getirdiği duyarlık Chopin’e bir katkıda bulunmuş oldu. Madem senfoni, belli bir dönemin bir düşünce ürünüdür, bir kişinin bu konudaki bir düşüncesi de senfoniye yeni bir şey katabilir. Bütün öbür gereçler ithal olsa bile. Mimarlıkta da bütün gereçleri, yani betonu, alüminyumu, camı gereç olarak, teknik olarak hazır buluyoruz. Birdenbire Türk mimarı buna kendisinden bir şey katabiliyor.
E.C– Bir taraftan da ben şunu eklemek istiyorum, demin roman dendi, şiir dendi. Usta bir şair, usta bir romancı yabancı romanları ne kadar okumuş olursa olsun, öyle sanıyorum ki istese de bunların etkisi altında kalamaz. Artık kendisini öyle bir yetiştirmiştir ki, bunun dışına çıkmasına olanak yoktur, taklit edemez artık. Müzikte de böyledir sanıyorum, ustalaşmış bir müzikçi, karşısındaki örnekler ne denli bol olursa olsun, onlara benzer bir şey yapmıyordur! Kendinden olanı veriyordur, katkısı da budur herhalde.
İ.U– Ben bu söylediklerinize çok inanıyorum. Kimlerden ne aldığını, ne almak istediğini, nelerde belli noktalara vardığını en çok araştıran besteciyim. 1950’lerde giriştiğim dizisel müzik, 60’larda yöneldiğim raslantısal müzik, yakın zamanlarda Üçüncü Senfoni’mde denediğim minimal müzik, daha önce var olan, sözünü işittiğim, örneklerini dinlediğim ama bir de acaba ben yapsam ne katabilirim dediğim türler. Yani denemekten korkmuyorum.
Türk Beşleri ve bizim kuşağımızın yaptığı işler hakkıyla sorgulanmadı
A.B- Sorun o değil. Senin için söylemiyorum, senin hikayeni birazdan konuşacağız tabiî…
İ.U-…Kendi hikayeme çabuk geçelim.
Tuğrul Tanyol
Tuğrul Tanyol– Müziğin dili meselesi vardı konuşmanın başlarında. Müziğin bir dili olamaz mı demek istediniz?
İ.U– Hayır, öyle bir şey demedim. Çok ilginç bir soru soruldu. Adnan Benk dedi ki, bütün bu yapılanlar gereç olarak var, bu gereci de, o saydığımız ilk kuşak bestecileri, parçaların adlarını bile alarak aktarmışlar. Müzik diline ne katıyor bu, diye sordu.
A.B– Enstantaneleri ya da Oratoryo’yu dinlediğimde ezginin ardında, besleyici ses düzeyinde tam bir kırpıntı bohçası görüyorum. Sanki “Şöyle bir numara var, onu da kullanayım” demiş besteci. Bildikler, tanışlar arasında dolaşır gibi oluyor insan. Bunu ben söylüyorsam, senin gibi işin içinde biri kim bilir daha neler söyleyebilir! Debussy, Honegger, Stravinski hemen hemen bütün Ruslar ve daha niceleri, müzik yazılsa yazılsa böyle yazılır deyip bütün bir döneme el koymuş!.. Yukarıda, ezgi düzeyinde de (sanki ezgi düzeyi diye bir düzey ayırt edilebilirmiş gibi) bizden bir türkü, bir hava… Üstü cepken, altı frak pantolonu. Bu bakımdan, Adnan Saygun’un Oratoryo’su tam bir dram örneği. Bir çelişkinin dramı. Üstte o ezgi, altta kıyametler koparan bir Batı müziği ontolojisi. Edebiyatta bunun binde biri yapılsa herkes yaygarayı basar. Ama müziğe gelince, tıs yok! Şimdi sen de, böyle bir çelişkiye, katkıdır diyorsun. Olabilir. Ama şöyle olabilir: Bir kolaj, bir ekleme denemesi olabilir. Sizin 12 Ton’cuların, hatta tüm çağdaş müzik yazma yöntemlerinin babası sayılan Amerikalı Charles Ives’in babası deli- fişek bir adammış. Küçük bir kasabada bando şefi. Bandoyu üç gruba ayırıyor, her birine başka bir nota veriyor, sonra da her grubu kasabanın ayrı ucuna yerleştiriyor. Kendi tam ortada, kilisenin çan kulesinde. Bir işaret çakıyor, gruplar aynı ayrı parçalar çalarak, çan kulesine doğru yürümeye başlıyor. Üstat da, tepede, birbiriyle ilgisi olmayan bu üç parçayı bir arada dinlemekten mest! İşte 150 yıllık bir “ekleme” örneği! Bir de bizden olsun dersen, olur tabiî!
T.T– İlk kuşağın boşlukları, bence bunları hoş görmek gerek.
A.B– Hoş göre göre sonunda ülkeyi yaleller sardı. Bizdekl o ilk kuşak gelmeseydi, benim müzik zevkimden hiçbir şey eksilmezdi.
T.T: Ama bir zorlama da olmuş. Birtakım besteciler yetişsin, Türkiye’de besteler yapılsın diye üstten zorlamalar olmuş.
A.B– Ressamlara da oldu, Anadolu’ya konu avına gönderildiler. Sonunda Batı’da öğrendikleri resim dilini mi konuya uyduralım, konuyu mu dile uyduralım diye diye ressamlıktan oldular.
T.T– Bana son derece yabancı geliyor bu olay. Bir Batılı besteci Türk ezgilerini alsaydı, aynı yere gelirdi, hattâ daha iyisini yapardı, örneğin Saint-Saens’ın Afrika Süiti’ni dinliyoruz .Türk motiflerini almış, Adnan Saygun’dan da. Ulvi Cemal’den de çok daha güzelini yapmış. Son derece yabancı bakıyorlar topluma.
A.B– Enstantane diyor bir kere…
T.T– Fatih’in adını önce “El Fatih” koymuş, Cemal Reşit Rey, uyarmışlar, sonra değiştirmiş. Niye El Fatih? Bir şey daha var: Ulvi Cemal’in İkinci Senfonisi’ni düşünüyorum, ikinci bölüm dinsel, “tekbir” de var, sonra üçüncü bölümde “Köçekçeler”! Yani bir bütünsellik de yok. Anlama dayalı bütünsellik de yok. Niçin bir divan müziğine yalan bir dinsel müzik, ikinci bölümde de halk müziği? Demin kırpıntı bohçası dediniz, oradan geldi aklıma.
A.B– Bir dönemdeki toplumu da yansıtıyor bir bakıma!..
T.T– O dönem sırf müzik için geçerli değil, düşünce aleminde de böyle. Şiir için de aynı şey geçerli…
A.B– Osmanlıca Türkçe anlaşmazlığı için de geçerli bu. Ama bakıyorum, bu konularda İlhan Usmanbaş susuyor. Çok akıllıca davranıyor bence, savaşı ileri hatta kazanmak istiyor. O hatta kazanırsa kendi bütün yaptıklarını artık savunabilecek.
İ.U – Geçenlerde yazdığım bir yazıda geçti senin bu söylediğin. Birinci savunma noktam şu olacak: Aslında birinci kuşağın, hattâ bizim kuşağın karşısında bir eleştiri olmadı bugüne kadar. Yani hiçbir senfoni, hiçbir oratoryo tam anlamıyla noktalanmadı. Ne bir soru soruldu, ne kırpıntı bohçası denildi. Bütün bunların yapılması gerekirdi. Başka duygusal nedenlerle bir türlü yapılamadı. Belki duygusal nedenlerden biri şu olabilir: Bir senfoninin hem yazılması büyük bir emek gerektiriyor hem de ortaya çıkması. Ve bir kez kurulmuş bir bina oluyor bu. Bunu da ne kadar kötü olursa olsun, hiç kimse taşlamıyor. Emeğe saygı duyuluyor. Eleştiren bir gözle bakılsa bile susuluyor. Bugüne kadar bu susmanın bir ziyanı olduğunu ve bize bir şey kazandırmadığını biliyorum. Biz susarak eleştiren bir ulusuz, önce onu söylemek gerekir. Fakat “beğendim, beğenmedim”in dışında gerçek eleştiriyle karşılaşılmadı. Bu da bir dokunulmazlık kazandırdı bu yapıtlara. Bugün Yunus Emre Oratoryosu’yla ilgili görüşlerinizi yazsanız, kimse dinlemez sizi. Ne kadar haklı olsanız bile. Gerçekten böyle bir dokunulmazlıkları vardı bu yapıtların, belki de böyle bir tabuya da ihtiyacımız vardı. En son yaptığımız devrim kulak duyarlılığı açısından yapılmıştı. Ama bu gerçek devrim de değil. Demin Adnan Benk, Ilhan savaşı birinci hatta kazanmak istiyor, diyordu. Gerçekten ben öyle düşünüyorum. Eğer Yunus Emre bir kez Saygun tarafından bu şekilde ele alınmışsa, ben bundan sonra Yunus Emre’yi istediğim gibi ele alabilirim ve bana kimse dokunamaz, diye düşünüyorum.
Toplumumuz çağdaş müziği duymaya hazır değildi
A.B– Bir özgürlük veriyor bu sana. Bazı yapılmaması gereken şeylerin yapılmış olması gerek ki, nelerin yapılamayacağını bilelim. Bazı çıkmazların denenmedikçe çıkmaz oldukları anlaşılamaz.
İ.U– Belki çok aykırı bir Yunus Emre’yi de ele alabilirim, ama bu sefer bana kimse dokunamaz.
T.T– İlk kuşak bestecilerimiz müziği çoksesli düşünmediler gibi geliyor bana. Teksesli düşündüler, çoksesli bir müzik eğitimi içinden geldikleri için de teksesli
müziği çoksesli olarak yazmak istediler. Kafalarında çoksesli müzik düşüncesi yoktu. Teksesli bir ezgiyi alıp çoksesliye dönüştürmek istediler. Oysa bir Sibelius yalnızca Fin halk müziğini çok sesli hale getirmiyor, aynı zamanda kendi müziğini de çok sesli olarak düşünüyor. Bir Dvorak da aynı şeyi yapıyor. Bir ulus, bir devlet olma çabasındaki Türkiye, her alanda olduğu gibi müzikte de ister istemez ulusal kaynaklara eğilecekti. Biz her şeyi dışardan alıp getirdik ama sadece kurumları getirebildik. Aslında teksesli düşünen bir toplumuz. Ortada çoksesli bir düşünce olmadığı için çoksesli bir müzik de olamaz. Bence esas devrim orada olmalıydı, o bu son zamanlarda olmaya başladı artık. Bugün artık çoksesli düşünmeye başladı, bestecilerimiz. Ama ilk kuşakta, bu yoktu.
İ.U– Aslında 1930’lardaki bu ilk kuşak bestecilerinin 25-30’larda Avrupa’da bulunduklarını, neler duyup, neler dinlemiş olduklarını düşünmemiz gerek. Bartok, Webern, Varese’in hatta bir açıdan Hindemith’in müzik dünyasına en çok yapıt verdikleri 1924-30’lar arasındaki dönemi düşünürsek, bu bestecilerimiz yüzde 100 onlara yaklaşmadılar.
A.B– Schönberg hangi yıl dizisel müziği getirmişti?
İ.U– 1923..
A.B-12 Ton’u söylemiyorum. Müziği tonun egemenliğinden, 200 yıllık bir egemenlikten kurtardığı zaman daha Birinci Dünya Savaşı bile başlamamıştı, değil mi?
İ.U– Ama şöyle bir sorun var; Schönberg’in, Webern’in Avusturya’da yaptıklarını Fransızlar ancak 1945’ten sonra anlayabildi, dünyada tonsallık dışı bir müziğin, bir 12 Ton müziğinin olduğunu 1945’te öğrendiler. Evet, çeyrek tonlarla uğraşan bir Çek besteci Alois Haba vardı, Necil Kazım Akses de onun öğrencisi olmuştu. Fakat doğruyu söylemek gerekirse, o dönemdeki bestecilerimizin hiç biri böyle bir yeniliği göze alamazdı. Çünkü o zaman “Türk müziğini yok ediyor” diye çıkılırdı karşılarına. Bugün böyle bir şeyi yapabiliriz. Bir arkadaşımız San Francisco’ya gitse, orada Japon etkisiyle ortaya çıkan müziklerden etkilense ve bunu kendi anlayışıyla uygulamış olsa, hattâ buraya gelip Japon müziği yazmaya bile kalkışsa, bugün hiçbir şey demeyiz ona. En aşırı, en uçta bir hareketi bile artık olağan karşılayabiliriz. Fakat onlar aynı şeyi yapamazdı. Yani bekleyemezdik de. O güne kadar kapalı kalmış bir toplum birdenbire Batı’daki en çağdaş düşünceye geçiyor. Aslında, Türk müziğinin, gerek halk müziği olarak ele alınışı, gerek geleneksel müzik olarak ele alınışı, belki Bartok yoluyla daha kolaylıkla gerçekleşebilirdi ama Bartok çok sonradan geldi. Cemal Reşit’in Bartok’u bilmiş, tanımış olmasına olanak yok. Yani atbaşı gittiğimiz bir yarış değil, önde bir sürü koşan var, arkadan biz koşuyoruz. Şimdi bu durumda hem kınamak olanaksız hem de karşımızda bazı örnekler var. Yunan Nikos Skalkottas’ın bilmem adını duydunuz mu? Sanırım 1943’lerde öldü. 1930’larda Schönberg’in öğrencisiymiş, 1934’de Atina’ya dönmüş ve ölümüne kadar Atina operasında ikinci keman çalmış. Müzik yazdığını kimse bilmiyor, yalnız Yunan temalarını rapsodi biçiminde düzenlediği biliniyor. Onun dışında inanılmayacak yaratıları var ama anladığım kadarıyla ne onları kimseye göstermeye cesaret edebilmiş ne de gösterdikleri değerini anlamış. Yani Yunan toplumu bunu sindirecek durumda değildi. Şimdi Skalkottas’ı anlıyorlar, şimdi onu başka türlü değerlendirebiliyoruz. 12 Ton’u, içine öyle güzel şeyler katarak kullanmış ki! Schönberg’in öğrencilerinden hiç biri yapamadı bunu. Ama o katkıyı adamın ölümünden 20 yıl sonra görüyoruz.
CRR’nin kuvarteti bugün bile hak ettiği ilgiyi görmüyor
A.B– İlk kuşak için söylemiyorsun herhalde bunu. Ne yaptıkları ortada. Avrupa’da çoksesli müzik dilini öğrenmişler, kulağı teksese alışık bir ülkenin dinleyebileceği bir müzik yazmak istemişler.
İ.U– O müziği bile hâlâ çalmıyorlar. Cemal Reşit’in Kuartet’ini kaç kişi çalıyor? Piyano Sonatı’nı (1936) kaç kişi çalıyor, Vedat Kosal’dan başka? Son derece ilginç bir eser benim için. 1936’lardaki Avrupa düzeyine bakıyorum, ithal malı olduğunu düşünemem bile, son derece kusursuz bir yapıt. Ama müzik olarak hâlâ onu yaşar durumda değiliz.
T.T– Bu bir sanatçı-toplum sorunu. Toplum bunu özümseyecek durumda değil.
İ.U– Toplum demiyorum, bir piyanocu programına koyabilir, demek ki piyanocu bile daha o noktaya gelmemiş. Yapıt zor, tamam… Ama onu çalacak piyanocu var bugün Türkiye’de. Ama onlar bile koymaya cesaret edemiyorlar repertuvarlarına. Bu hem yaşamamaktan geliyor, hem de Adnan’ın söylediği gibi, ihtiyaç değil. Ne piyanocu için ne de toplum için.
A.B– İlk kuşağın sorunları Batı müziğiyle bizim müziği bağdaştırmak mıydı?
İ.U– Evet buydu ama bundan da endişe ve korku duyduklarını sanıyorum.
A.B– Ne bakıma?
İ.U.- Örneğin Saygun’un Yunus Emre için söylediği şeyler var: “Acaba Yunus Emre adını, bu sözleri, böyle bir anlatım içine koyabilir miyim? Bu yaptığım şey doğru mu?” diye büyük kuşkular içindeydi, öyle ya bir kişi çıkar, sizin gibi, bu iş böyle olmaz, olmamalıydı, diyebilirdi. Ama denmediyse, hem duygusal bir yaklaşım olduğu için denmedi, hem de bugün baktığımızda o duygusallığın içinde ben besteci olarak birtakım şeyler görmek zorundayım. O birleştirmeyi yapmanın güçlüklerini görüyorum hep, çözümlediği noktaları görüyorum; siz belki çözümlemediği noktaları görüyorsunuz ama ben çözümlediği noktaları görüyorum.
A.B– Müzik olarak çözümlediği noktalar nedir?
İ.U– Eski bir düşünce söz konusu Yunus Emre’de… Eğer 1940’lardaki bir şairimizi alacak olsaydık, almış olsaydık belki daha kolaylıkla “bu şekilde gerçekleştirdim” diyebilirdi ve yukarıdaki açıklamalarına benzer açıklamalar yapma gereğini duymazdı Saygun.
E.C– Ben deminden beri bugünün şiirine olan yaklaşımı düşünüyorum: Örneğin siz Ece Ayhan’ ın Bakışsız bir Kedi Kara’sını, Behçet Necatigil’in şiirlerini müzikleştirmişsiniz. Bu acaba size bir besteci olarak ayrıca başka olanaklar sağlıyor mu? Bir Ece Ayhan’ın şiirini müzikleştirmekle Yunus Emre’nin ya da çok eski, yüzyıl öncesi bir şairin şiirini müzikleştirmek arasında ne gibi bir fark, ne gibi bir ayrım var? Yani bunları müzik yapmakla daha çağdaş olanı mı yapmış oluyorsunuz? En çağdaş bir şiiri bestelemekle, çok eski bir şairin şiirini bestelemek besteciye ayrı bir üstünlük, kolaylık sağlamaz, diyorum.
Ece Ayhan’ın şiirinde besteci açısından avantajlar var
İ.U– Yunus Emre’nin kendisini değil, Yunus Emre’nin müziklenmesini, Saygun’un oratoryosuna göre birçok başka yönünden alabilirim. Belki teksesli alırdım.
E.C– Peki o zaman Ece Ayhan’ ın şiirini bestelemek size ayrıca bir kolaylık sağlıyor mu?
İ.U– Birinci kolaylık çağdaşım olarak yakınlık duymamdır her şeyden önce. Bir de Ece Ayhan, cümle yapısını bozduğu ölçüde ben de müzikte “deformation”lar yapma olanağını kazanmış oluyorum. Kareler’de de aynı şey, gerek mısraların dizilişinde, müzikte getirebildiğim raslantısal öğelerde… Yani aşağı yukarı aynı gereci kullanmış oluyoruz. Kullanıyoruz hattâ. Ve o olanağı tanıdığı için bana çok daha uygun oluyor.
E.C– Müziğe uygunluğu açısından siz ele alıyorsunuz. Bir de karşınızdaki nesnenin sizi “o” olarak duygulandırması vardır. İkisi birden mi var, yoksa öbürü daha mı ağır basıyor?
A.B– İlhan’ın müziğini dinlediysen, geleneksel bir mantığa göre kurulmadığını görürsün. Tonsal müzik bir sıralı düzen içindedir, belirli bir düşüncenin ya da imgenin çevresinde toplanan bir şiir gibidir. Schönberg sesler arasında eşitlik kurdum derken, bu aşamalı düzeni yıktığını, seçtiği temel dizide hiçbir sese herhangi bir üstünlük, bir ayrıcalık tanımak istemediğini belirtiyordu. Şiir öğelerinin, imgelerin, kavramların, çağın şanların, seslerin, kısacası sözcüklerin bir odak çevresinde toplanmalarını değil de patlayıvermelerini amaçlıyor Ece Ayhan. Hoş, kara’yı kedi’nin berisinden alıp ötesine itelemekle sarsılacağımızı sanmak aslında safça bir tutumdur, eskisinden de eğreti başka bir kalıba sokabilir insanı ama bu ayrı bir konu. 12 Ton müziğine de buna benzer eleştiriler yapılmıştır, çok da yerindedir. Bugün için raslantısal müzik yazmanın da Beethoven örnekçesinde bir senfoni yazmaktan farkı kalmadı. İyi de oldu. Ama gene de Ece Ayhan şiirinin Usmanbaş’ın müzik diline en uygun şiir olduğunu söyleyebiliriz. Usmanbaş’ın müzik diline uygun düşüyor tabiî. Tondışı dediğimiz bir müzik anlayışıyla tonsal sayabileceğimiz odaklı bir şiir bağdaşır mıydı, bilmiyorum. Herhalde temelde bir çelişki olur.
E.C– Ama sorun bu. Ben yapılabilmeli diyorum, müzik egemense eğer… Bir halk şirini de aynı ustalıkla, aynı biçimde müzikçi işleyebilir, diyorum.
A.B– Yani sen bir halk ezgisiyle senin şiirin okunabilir, diyorsun. Bunu diyebiliyor musun? Örneğin bir halk türküsüyle, senin şiirin okunamazsa, İlhan’ın müziğiyle de Mehmet Akif in şiiri uyuşamaz.
E.C– Ama bu benzetiler bizi yanıltabilir.
T.T– Çok yapısal bir yaklaşım oluyor bu. Pekâlâ Shakespeare de çağdaş atonal bir müzikle bestelenebilir gibi geliyor bana. Yapılmıştır da. Engel değil…
E.C– Adnancığım demin sen halk ezgisiyle senin şiirin söylenir mi demiştin. Söylenmez tabiî. Alaturka da yapılmaz. Anla şiirle müzik başka şeyler. Yani müziğin gereciyle şiirin gereci ayrı şeyler.
A.B– Ama senin şiirin halk müziğiyle olmuyorsa, İlhan’ın müziği de Mehmet Akif in şiiriyle olmaz.
İ.U– Eh, yapılınca yapılmış olur.
A.B– Yapılmayan kaldı mı ki?
İ.U.- Şimdi örnek düşünüyorum, yapmış olanlar var mı diye. Aslında örneğin Webern’in birçok 12 Ton bestesi var. Bunları arkaik Almancadan almış, yani XIV. yy Almancası’ndan. Ya imgeler onu gerektiriyordu ya da ikisini tamamen birbirinden kopuk düşünebiliyordu.
A.B– Webern müziğinin soyutluğunu, insan sesinin sıcaklığıyla biraz olsun yumuşatmak istemişti. Yoksa o yazıtların bir anlamı yok dinleyen için. Bundan yararlanıyor.
İ.U– Yani o zaman dil sadece fonetik bir şey oluyor.
A.B– Orff’da da Stravinski’ de de öyle değil mi? Anlamdan kaçmak istiyorlar müziği oturtabilmek için.
Kareler’deki anlatım özgür ses dünyası kurmamı sağladı
İ.U.- Evet, çünkü çoğunlukla bugün gerek insan sesini, gerek şiir gerecini doğrudan doğruya bir ses gereci olarak kullanmak isteyenler de var ama ben Kareler’de şiirin kendi yapısından hareket ettim. Aralarında çok büyük bir yakınlık var.
A.B– Sözünü ettiğin bu yakınlığı anlatabilir misin?
İ.U– Şimdi aslında burada benim yaptıklarım, gerek dinleme açısından, gerek müziğin ele alınışı, yani gerecin ele alınışı bakımından birtakım özgürlükler getiriyor, bir başka ses dünyası getiriyor.
A.B– Hangi ses dünyasına karşı?
İ.U– Kendi düzeni olan, ama bir başka düzenle ilişki kurmak zorunluğunda olmadığımız bir ses dünyası. Kendi başına belli bir çizgisi olan, bir gelişim gösteren bir ses dünyası. Uzun zamandır, hatta bugün bile, bestecilerimizin ‘‘prosodi” diye üstünde çok fazla durdukları bir sorun var. Türkçenin vurgu yapısının müziğe uyması sorunu. Ben birçok parçamda böyle bir zorunluk tanımıyorum. Halk türküsünde var o prosodi bozması. Karadeniz türkülerinde çok var. Kimse de yadırgamıyor. A.B- Divan şiirinde var.
İ.U– Evet Divan şiirinde baştan aşağı var. Divan şiirinin müziklenmesinde de var. Fakat o Divan şiirini de tıpkı Latince gibi düşünelim.
A.B– Divan şiiriyle rahatlıkla çalışabilirsin, nasıl olsa kimse anlamıyor. Ece Ayhan’ın şiirini seçmen de bu yüzden mi?
İ.U– Diyelim ki Ece Ayhan’da birbirinden kopuk, çarpıcı imgeler var, bir noktada kısa şiir var “recitation”a imkan veren, araya istediğiniz kadar boşluklar ya da sıkıştırmalar koyabileceğiniz bir şiir bu. Bütün bunlar hem şiirin gerecinde olan şeyler, hem de benim kullanmak istediklerim.
A.B– Yani bir fikrin, bir düşüncenin belirli bir mantıksal sıra izlemediği şiirde müziğe yer var demek istiyorsun.
İ.U– Evet, hem yer var, hem de müzik sarsılmayacak kadar iyi yerleşiyor o şiire.
A.B– Peki, Ece Ayhan’ın şiirinde gördüğün özellikleri müzik dilinde nasıl karşıladın? Yani nasıl bir müzikle bağdaştırdın bu şiiri?
Özgürlük verildiğinde icra piyanocu için sahne olayına dönüşüyor
İ.U: Dokuz parça birbirinden çok ayrı şekilde ele alınmıştır. Notalama tamamen değişik. Grafik notalama dediğimiz bir notalama yöntemi. O yöntem bize sesin çıkarılışında birtakım özellikler, kolaylıklar tanıyabiliyor. Ayrıca grafik notalama bir de görüntü öğesi katıyor yapıya. Görüntü öğesi gerçi hemen dinleyiciye yansımayabilir ama sonuç görüntü öğesiyle var olup bir sonuç oluyor, örneğin, yukarıdan aşağı inişli çizgilerle yaptığım birinci ve ikinci parça var. Bu birinci parçada piyanocu bu çizgilerle hareket ediyor. Ve belli aralıklarda, o çizgiler, küçük bir hareketle, gene belirtilen bir sınır içinde gerçekleşmiş oluyor. Yani arada gelen bir gong gibi. Bunu normal notalamayla yaptığımızda çok sıkışık birtakım şeyler koymamız gerekirdi. Piyanocu kendine böyle bir özgürlük bıraktığımız zaman şiiri bir sahne olayı olarak yaşıyor.
A.B– Sınırlanması nasıl oluyor?
İ.U– Sınırlanması diyelim ki tempoyla olabilir. O zaman da nota değerleri işin içine giriyor. Örneğin, ses öğesinde şarkıcı bir kaydırma yapıyor. Bunun için herhangi bir sesten başlayabilir, hattâ bu ses eşit düzen içinde bile, piyano sesleri içinde bile olmayabilir. Bu gibi olanaklar birdenbire parçayı çok geniş dokulu bir hale getiriyor.
A.B– Yani senin buradaki katkın birtakım yönler belirtmek mi?..
İ.U – Tabiî…
T.T.- Notanın yerini mi alıyor bu?
İ.U-Tabiî.
T.T– Biraz arkaik olmuyor mu?
İ.U– Evet. Neuma’lar gibi.Fakat neumalar’ı kullanış şekli başka. Neumalar bilinmiş bir kaç şeyi hatırlamak için kullanılır. Buradaki notalama ise yeni bir parça yaratmaya yarıyor.
T.T– Ama o zaman her yeniden üretimde değişik bir şeyler geliyor karşımıza.
A.B– Tabiî, çünkü notalama, uygulayıcıyı geleneksel notalamada olduğu gibi belirli bir tek çizgiye yerleştirmiyor, notalamadaki belirleyicilerin azlığına ya da çokluğuna göre daralan ya da genişleyen bir “alan”a yönlendiriyor onu. Sorun “açık yapıt” sorunu. Düşüncede, felsefede, sanatın her dalında edebiyatta var bu. Müzik yapıtını bestecinin egemenliğinden kurtarmak, uygulayıcıya da bir yaratma özgürlüğü tanımak. Ama tam bir özgürlük verilirse ortaya geçerli bir şey çıkabileceğini sanmıyorum.
İ.U– Ama bu ilk bugün olmuş bir şey değil.
A.B– Evet, aşağı yukarı 30 yıllık bir geçmişi var. Tam bir özgürlüğe dayansın denemelerden pek bir şey çıkmadığım da buna bakarak söylüyorum. Açık yapıt çerçevesinde Boulez, Cage olumlu sonuçlar elde ettiler ama çalıcıya tanıdıkları özgürlüğü sınırladıkları zaman ancak. Boulez belli bir sayıda müzik tümcesini koyuyor çalıcının önüne, bunları dilediği gibi sıralayarak çalmada çalıcıyı özgür bırakıyor. Sınırlı özgürlük dediğim bu…
İ.U.- Kareler için de aynı şey değil mi? Bütün sorun orada zaten. Necatigil de dizelerini o şekilde düşünmüş ki, birinden öbürüne atladığınızda bir ikinci anlam, bir üçüncü anlam çıkabiliyor. Bu oldukça ilginç bir şey.
Kimi zaman dinleyici güme gidebiliyor
A.B– Boulez’in Stockhausen’in müzikte kullandıkları bu raslantı öğesinden, seyircinin bakış açısına göre değişik görünümler veren resimlerde, öğelerinin yerleri değiştirilerek değişik düzenlemelere girebilen tablolarda çok yararlanıldı. Şiirde de öyle. İlginç olabilir ama oldukça ilginç değil, oldukça eskimiş bir ilginç.
E.C – Biz de bunun tartışmasını yapmıştık Necatigil’le. Sen ne yapmak istersin, diye sordu. Sözümü kesinleştirmek, söylediğim sözü söylemek isteyeceğimi anlattım. Aslında hiçbir zaman şair öyle yapamıyor. Herkes biraz değişik anlayabiliyor şiiri. Necatigil’in amacı yazdıklarının çok anlama gelebilmesiydi. Bir, iki, üç, hattâ yapabilseydi daha fazla anlamlara gelebilmesini isterdi şiirinin. Ne kadar çok anlama gelirse yazdığı dizeler, o kadar çok daha başardı olacağını sanıyordu. Oysa Kareler kitabı bence başarısız bir kitaptır, başarısızlığı da bu yüzdendir. Ama bir müzikçi için belki çok ilgi çekicidir.
A.B– Bir şiiri, onu oluşturan birimlerin sırasını değiştirerek okunabilecek biçimde tasarlamak, yani şiirin gerçekleştirilmesini müzikte Boulez’in yaptığı gibi bir ölçüde okuyucuya bırakmak bana biraz gereksizmiş gibi geliyor. Neden derseniz, eğer şiirse zaten okuyucuya bırakılmıştır. Bırakılmamışsa, düzyazıdır. Şiirin zenginliği, derinliği’ gibi kavramlar, şiirin her okunuşta insanı değişik anlamlara, daha doğrusu anlam yönelmelerine götürdüğünü belirtmek için kullanılır. İki ayrı söz ya da imge, bakarsınız, bir ses benzeşmesi ya da aykırılığıyla kendi aralarında beklenmedik bir ilişki kuruvermişlerdir. Diyeceğim, şiir zaten bir bakıma raslantısaldır, okuyucusuna, okunuşuna göre değişir. Gerçek özgürlük budur, şiirin verileriyle kurulabilecek bir özgürlük. Ben Kareler’de de Boulez’in raslantısallannda da bir katılma görmüyorum. Birimler arasındaki düzenleme, sıralama olanaklarının sayısı belli. Okuyan ya da çalanın bunlardan birini seçme zorunluluğunu hiçbir önlem gizleyemez. Hani insana birtakım sözde özgürlükler verilir, temeldeki özgürlüksüzlüğü görmesin diye, işte bu da onun gibi bir şey. Bu da bir sömürü bence, yaratıcının veremeyeceğini vermiş görünmesi ve bundan kendine pay çıkarması…
İ.U– Aslında burada güme giden dinleyici. Dinleyici zaten tek icra görüyor. Bir kez duyuyor onu. Gerek XIX.yy’da gerek XX.yy’ın başlangıcında XIX yy’ın koyduğu bir ideal sanat eseri, yani dokunulmaz, tek bir notası değiştirilmez, bir sanat kavramı vardı. Raslantısal müzikte ise, icracı ön plana çıkıyor, o gerçekleştirme de tekrarlanmasına imkân olmayan bir şey olarak kalıyor.
T.T– Yani Usmanbaş artı birisi olması gerek, değil mi?..
İ.U.- Şimdi o birisi, o çalgıcı eğer konser çalgıcısıysa eğer çağdaş müziği sürekli çalıyorsa, onu biraz hissedebilir. Ya da kimilerin yaptığı gibi parça bir kez çalınır, plağa da alınmaz, eğer dinlemek isteyen varsa gelip dinler, denir. Yani yok olabilecek bir ortamı kabul etmek;
T.T– Bu biraz da geriye dönüş olmuyor mu? Burjuva öncesi toplumda bir prense sunulan parçalar genellikle bir kez seslendirilmek üzere besteleniyordu; sonra, konserlerin artmasıyla birlikte artık defalarca çalınmaya başladı. Sanki bir geriye dönüş gibi görünüyor bana.
A.B– O bir olanaksızlıktı, bu sistemli bir davranış.
Grafik yazının özgürlüğü icracıyı eserle kaynaştırıyor
İ.U– Çalgıcının neler çektiğini bilmiyorsunuz: hep aynı şeyi hep aynı biçimde çalmak zorunluğu. Düşünün ki cuma günü geliyor piyanocu, bir prova yapıyorlar, akşam konsere çıkıyorlar. Büyük bir standart sağlama noktasına gelince, bir boşalma gerekiyor artık. O boşalmada şunu hissediyoruz: beste yazısal grafiğe dökülünce, notalamayla hiçbir zaman sağlayamayacağımız büyük bir iç kaynaşmaya dönüşüyor. Bu kaynaşma ancak özgür bir yazıyla sağlanabilir.
T.T.- Bundan çok güzel sonuçlar çıkabileceği gibi, çok kötü sonuçlar da çıkabilir.
İ.U– Kötüleri bir kenara atın. Aslında kötülerinin de yaşaması gerek.
T.T– Bu tür bir çalışma ancak profesyonel müzikçilerce mi yapılmalı? Müzik bilgisi olan bir amatör bunu seslendirmek istediğinde nasıl bir sonuç çıkar?
İ.U -Müziği büyük bir gerçekleştirme, bir anıt gibi almazsak, günlük bir olay gibi alırsak çok iyi sonuçlar çıkar. Ne yazık ki, bu alma tarzımız tamamen yok oldu, bugünkü insanda kesinlikle yok. Amatör müzikçi kayboldukça, zaten herkesin bir amatör gibi gördüğü senfoni büsbütün yaklaşılmaz bale geliyor. Tek çıkış noktası: bestecilerin sadece birtakım yollar göstermekle yetinmeleri. Çocuklarca ya da o işin içine girebilecek kadar kendisini çocuk hisseden büyümüş amatörlere bile çıkarılan bazı seslerin geçer olabileceğini kanıtlayan birtakım örnekler var. Örneğin bir müzikçi var, kimi bulursa sokaktan çağırıyor, sen şunu yapacaksın, sen şunu yapacaksın diye ayarlıyor ve hemen başlıyorlar çalmaya. İki üç saat sürüyor. Sıkıldık diyorlar, bırakıp gidiyorlar. Bunu isterseniz bir müzik olayı olarak alın, ses olayı olarak alın. Sanat eseri yapısına belki aykırı ama, ses olayı. Örneğin Balili halk müzikçilerini de alıyorlar, sabah akşam prova yaptırıyorlar. Belirli bir eser üzerinde değil ama şöyle başlayalım diyerek işe girişiyorlar, ertesi gün tekrar çalışıyorlar, örneğin sen şunu yapıyordun, gene yapsana, diyorlar. Sonuçta, şu da bizim parçamız, gelin dinleyin dedikleri ortaklaşa yapılan bir şey çıkıyor ortaya.
Notada, plakta kalan müzik insandan koptu
A.B- Bütün bunlar sence hangi ana fikir üzerinde toplanıyor? Hiç kimsenin egemen olmaması, ağır basmaması, ortaklaşa bir iş yapmak..
İ.U- Evet, hem bir olayı yaşamak, hem bir şeyi koparmak. Çünkü müzik hem nota üzerinde kalmaktan yaklaşılamaz hale geldi, hem de sadece plak üzerinde yaşar olmasından ötürü insanın koptuğu bir olay oldu. Hattâ ben aynı şeyi şiir için de söyleyeceğim. Hepimiz evimizde kitaptan yaklaşırız şiire, ama ben, kağıtla insan arasında bir perde olduğuna inanıyorum. Müzik aslında bunu aşabilecek tek sanat.
A.B – Bu söylediklerinden şunu anlıyorum: Sen toplumsal bağlamın dışında, yalnız müzik diye bir olayı düşünüyorsun, öyle mi?
İ.U- Düşünmek isterim, doğrusu. Şu bakımdan düşünmek isterim: müzik denen şey insan
kafasının çok değer verdiğim fantezilerinden biri. Toplumsal bağlamın dışında yalnız müzik diye bir olay düşünmek isterim doğrusu.
Besteci taşımaması gereken sosyal sorumluluk üstleniyor
A.B- Niye düşünmek isterim diyorsun da, istiyorum demiyorsun?
İ.U.- İstiyorum diyemem, birtakım yan engeller olmasından. Sorundaki bazı kelimelerin getirdiği yan engeller. Toplumsal dedin, müzik toplumda yankısı olabilecek bir hareket olduğuna göre belli bir sorumluluk taşıyan bir olay. Yani yüzde 100 sorumsuzluk içinde yapılabilecek bir şey değil ne yazık ki! “Ne yazık ki” şu anlamda: yazdığımız ya da düşündüğümüz andan başlayarak gerçekleşip, ortaya çıkıp belli bir etkisi oluncaya dek müzik o kadar çok aşamadan geçiyor ki, besteci de burada bir sorumluluk taşımak zorunda kalıyor. Taşımaması gereken bir sorumluluk.
T.T- Ancak besteci kendisi için taşımaz o sorumluluğu. Karşısında bir dinleyici kitlesi her zaman olacağı için zaten sanatı ya da sanatçıyı toplumdan soyutlayanlayız.
İ.U -Soyutlayalım diyor, Benk. Daha doğrusu, böyle düşünür müsün müzik olayını, diyor.
A.B – Böyle düşündüğünü sanıyorum, çünkü örneğin Batı’da bu denemeler belirli bir kanıksamanın sonunda gelen şeyler. Yollar bir bir tıkanıyor, açmak için birtakım şeyler yapıyorlar. Bu senin giriştiğin iş. Ona ne katkın oluyor, onu da konuşabiliriz.
İ.U- Bizim bugünkü toplumsal yapımız da aynı tıkanıklıklar içinde. Gerek müzikçimiz, gerek müzik hayatımız aynı şekilde açılmalara muhtaç durumda. Biz, bir anlamda, daha hiçbir şey yaşamadan kurumlaşmanın en son noktasına geldik ve durduk.
A.B- Daha bizde olmayan bir şeyden söz ediyorsun. Bizde arabesk var, bizde şarkılar, bizde bir türlü kurtulamadığımız bir alaturka var. Çoksesli müziği daha kanıksayacak durumda değiliz biz.
İ.U.- Kanıksamamızdan ötürü değil.
Müzik hayatımızdaki tıkanıklığa sadece besteci çözüm getirebilir
A.B -Ya neden?
İ.U.- Kurumların yapısından: Operalar, orkestralar, konservatuvarlar bugünkü tıkanıklığı, aynen yaşıyor. Bu gibi tıkanıklıklara besteciden başkası çözüm getiremez. Ben bu tıkanıklığı yaşadığım için gerek açık biçim, gerek şiirdeki olanakları müziğe aktarma gibilerden şeyleri denemek istiyorum. Denemeye çalışıyorum.
A.B – Kurumsal olarak yaşıyoruz diyorsun.
İ.U – Plak endüstrimizin, yapılan müzik, ne olursa olsun, aynı pazarlama sistemi içinde oluşması, solocularımızın aynı repertuvar içinde kalmaları, XX. yy’ın bugünlerinde yaşadığımız bir durumdur.
A.B – Peki senin bu kurumlaşmaya karşı çıkman nasıl oldu?
T.T.- Onu ben de sormak istiyorum. Halkımız daha bir Bach’ı, bir Beethoven’i dinlemeye yabancı, dinlemeyen bir toplum. Bir Schönberg’i ya da bir Usmanbaş’ı bence hiç dinleyemeyecek düzeyde. Bence önce bir Bach’ı, bir Beethoven’i öğretmek gerekir topluma.
İ.U – Ben öyle düşünmüyorum. Bach, Beethoven ile değil de çağdaşlarla gidilirse daha kolaylıkla bir şeylerin bilincine varılacağım sanıyorum. Hattâ Bach ve Beethoven’in bize çok yabancı olacağını düşünüyorum. Gerek düşünce sistemi, gerek yapıtlarının kuruluşu bakımından bunlar alışmadığımız söz üretimi şeklinde. Bugünün bestecisini daha kolaylıkla anlayabiliriz. Nitekim sonuçlar böyle çıkıyor. Yani kulak işin başında şartlanmış olmadığı için bugünkü konser dinleyicimiz yenilikleri daha kolaylıkla anlıyor, hiç değilse tadını çıkartabiliyor ya da ilginç bir şey olarak görebiliyor. Batılı dinleyici de bir senfoni, bir Bruckner senfonisi dinlediği zaman ne kadarını dinliyor, ne kadarı hakkında yargıya varıyor, çok şüpheliyim doğrusu. Çalan için bile katkısı belirsizdir. O nedenle aynı noktalardan geçmemize gerek yok. Resim için de aynı şeyi düşünelim: Figüratif resim Türk seyircisine bir şeyler getirsin de ondan sonra başka yerlere gidelim, diye bir şeyi ben düşünemiyorum. Heykelde yapılabilecek en uç denemeler bugünün insanını daha kolaylıkla çekecek türden.
Bugünün dinleyicisi bugünün müziğini daha iyi algılar, özellikle hazırlıksızsa
A.B – Bir geleneğin olmaması müzikte ya da resimde bizi daha özgür kılabilir, yeniliklere daha açık olabiliriz, diyorsun ama bizim kulağımız makamsal müziğe alışık, bir müzik tema’sını, izlencesini izlemeye alışık… Batı müzik geleneğimiz yok diye, hiç mi müzik geleneğimiz yok yani! Ayrıca Boulez de, kendi müziğinin pek dinlenilmediğini söyleyenlere, senin doğrultunda yanıtlar veriyor. Bach’ı, Mozart’ı da pek dinleyen olmadığını söylüyor. Laf ola dinliyorlarmış. Onu da dinleseler ya laf ola! Bir kere, Mozart’ın müziği her şeyden önce anlaşılır bir müziktir. Buna karşılık, örneğin Schönberg’in dizisel müziği, hiç değilse bugünlük, dinleyicinin anlamasına olanak vermeyen bir müzik. Hem de Batılı dinleyicinin… Meraklısı yoktur, demiyorum ama Schönberg’in bugün Batı’da benimsenen parçalan, biliyorsun, Mahler ya da Wagner doğrultusunda bestelediği gençlik yapıtları…
T.T – Çok sesli müziğe alışık olmayan bir insana oranla benim çok daha terbiyeli bir kulağım var. Buna rağmen iki yıldır, giderek geriye dönüp Barok dinlemeyi tercih ediyorum. Modem dinleyemez oldum artık.
I.U.- Aslında sizin yanıldığınız nokta şu: bütün XVIII. yy. bestecileri, hattâ Barok’lar, yani XVII.-XVIII. yy. bestecileri çok fazla kalıplaşmış öğe içeren yapıtlar vermişlerdir. Mozart bunlar arasında o kalıbı en yutulur biçime getirmiş olandır. Şimdi bunların hazmı, anlaşılması, o konvansiyonların saptanması çok daha güç. XVIII. yy. bestecileri, Haydn, Mozart, Beethoven dahil, bir de Barok’lar, yapıtın gelişmesinde, herkesin az çok kabul ettiği ve bildiği birtakım öğeleri kullanırlar. Yani o günkü aydın dinleyici bunları bildiği için hemen tanır: “Hah, şimdi şurada bu gelecek, burada şunu yaptı” diyebilirdi. O çağın bestecileri de buna çok güvendikleri için, kalıpları rahatlıkla uygulamışlardır.
Bu yüzden o yapıtlarda bir bütünlük varmış gibi gözükür ama o bütünlük duygusu, salt herkesin bildiği birtakım şeylerin yapıtta yer almasından geliyor. Bugünkü dinleyici, eğer hazırlıklı değilse, bunlarla hiç ilgisi olmayan bir Şehrazat’ı daha kolaylıkla dinleyebilir. Belki de bir Varese’i, tüm garipliğine karşın, hangi sesin nereden geldiği anlaşılmasa da, birtakım korna seslerinin, aslan kükremelerinin, rüzgar uğultularının arasından müziksel olayı daha kolaylıkla algılayabilir. Bugünün dinleyicisi, bugünün müziğini daha iyi algılar. Özellikle hazırlıksız ise. Bir de hazırlıklı dinleyici var, abonman konserlerine giden, her hafta belli parçaları dinleyen. Bu dinleyici karşı çıkar modern müziğe, çünkü çok hazırlıklıdır. Tıpkı XVIII. yy’ın aydınlanmış dinleyicisi gibi danışıklı döğüşten yanadır.
Schönberg Batı’daki kalıpları yıkmak için devrim yapıyordu ben ise kendimi yıkmak için
A.B.- Senin kalıplaşmış dediğin, Batı’nın ortak müzik dili, kültür birikimi. O ortak dille, o ortak dilin kalıplarıyla söyleyeceğini söylüyor besteci. Ama belki de bu ortak dile, bu kalıplara çok kapıldığımız için, Mozart çok yeni şeyler söylemiştir de biz farkında değilizdir. Örneğin Darius Milhaud bir 12 Ton tümcesi bulmuş Mozart’ın Don Juan’ında.
T.T – Fakat raslantısal o, değil mi?
İ.U- Hayır, o sahne onu gerektiriyor da ondan. Çünkü: hem korkunç bir şeyler var o sahnede, hem de gerçekten ayağı kayıyor adamın. Aşağı yukarı XX. yy’da bulunmuş olan bir şeyin tohumu diyemeyeceğim buna, yani Mozart’ın bir kalıbı kırmak amacı yoktu, ama teknik olarak, böyle bir tümce o sahnede gerekliydi. Bir yere bağlanmasını tutunmasını istemiyor…
A.B – Diziseller, tonsuzlamalar, rastlantısallar, kısacası açık yapıt belirli bir kalıbı yıkmak içindi. Şimdi, karşına aldığın seyircinin hiçbir kalıbı olmadığını söyledin. Öyleyse hangi kalıbı yıkıyorsun sen? O zaman bir gereksinmesi vardı bunun. Schönberg, Wagner’in çizdiği yolda son ve kesin adımı atıyordu. Biri atacaktı nasıl olsa. Nasıl olsa tüm kalıplar parçalanacaktı. Sen şimdi, bizde böyle bir eğitim yok, diyorsun, o zaman ne adına, kime baş kaldırıyorsun? Yani senin gerekçen kalmamış oluyor.
İ.U.- Gerçekten yok gerekçem. İki şey olabilir: ya yaptığım bir özentidir, olmayan bir şeyi yıkma özentisidir ya da beni bu yola iten, müzikçi olarak o Batı kalıpları içinde yetişmiş olmamdır. Onlar Batı’da olan kalıplaşmayı yıkmak için bir devrim yapmışlarsa, ben de burada kendi kendimi yıkmak için yapıyorum.
T.T – Batı’da özellikle sosyologlar örneğin bir Schönberg’i açıklamak istedikleri zaman bu o günkü kapitalist toplumun getirdiği yabancılaşmaya bir başkaldırı, bir kaçış, bir yenmeye çalışma çabasıdır, diyorlar. Eski müzik biçimlerine dönerek kaçmayı denedi, diyorlar.
Adorno müzik tarihi hakkındaki analizlerini ne yazık ki yarım bırakmış
İ.U – Adorno’nun dediği gibi… Ne yazık ki bu düşüncelerini günümüze kadar getirmemiş! Hattâ kendi yaşadığı günlere, 1964’lere kadar bile getirmemiş.
T.T – Benim sormak istediğim şu: ben hep Türkiye olarak almak istiyorum. Daha Batı’daki sınıf ilişkileri yoğun bir biçimde bizde yok. Batı’da yaşanan yabancılaşma bizde yok. Henüz bir geçiş toplumuyuz. Böyle bir toplumda Schönberg türü ya da sizin yazdığınız türden bir müziğin yeri nedir?
A.B – Ama onun yanıtını verdi İlhan. Ben sanatçı olarak özgürlüğüme, kültürümden aldığım, kendi içimde yerleşmiş kalıplan yıkarak kavuşacağım, diyor. Yoksa yazmayacağım, diyor. Bir
insana da ille şöyle değil, böyle yazacaksın denemez yal Sanatçı olarak kendi kişisel sorunu var, bir şeyleri yıkmak istiyor.
T.T – O tür bir yabancılaşmayı hissetmiş olması gerekir, diyorum.
A.B – Hissetmiş.
T.T – Ama bu toplumda o yabancılaşmayı hissetmek mümkün değil.
A.B – Ama yabancılaşmayı doğuran toplumun eğitimini görmüş, kuralları içinde yetişmiş, armonisini öğrenmiş…
İ.U – Hattâ öğretmiş…
A.B– Bunların dışında konuşurum konuşursam, diyor.
İ.U – Toplum dediğimiz zaman çeşitli kesitler alıyoruz biz. O kesitlerin bazıları kurumlaşmış konservatuvarlar, operalar, orkestralar… Bu kalıplar da bir müzikçiyi yabancılaşmaya götürebilir….
E.C – Yabancılaşma yok, dedi demin Tuğrul Tanyol, oysa sonuna kadar yabancılaşmayı duyuyor ve yaşıyoruz.
T.T – Daha çok kültürel bir yabancılaşmayı duyuyoruz, toplumsal bir yabancılaşma değil bu!
E.C – Ama toplumdan söz açıyoruz, bireysel konuşmuyoruz. Usmanbaş soyutlayarak düşündüğüne göre, yalnız müzik için o zaman sözü doğrulanıyor. Oysa, Türkiye’nin iktisadi, sosyal yapısını alacak olursak yabancılaşma sonuna kadar var.
İ.U – İşbölümü belli bir XX. yy. yaşamını getiriyor…
A.B– Sanırım konu biraz sapıyor. Şimdi müzikten söz ediyoruz, müzik öteki sanatlara pek benzemez. Soyut olmayan resmin, yani anımsatıcı resmin hiç değilse doğada bir göndergesi, bir dayanağı var. Romanın bir sosyal içeriği var. Müziğin hiçbir şeysi yok. Gönderme yapsa yapsa kendisinden önceki müzik türüne yapabilir. Müziği toplumbilimsel açıdan ele alanlar çoğu kez güç durumlara düşüyor. Edebiyat için de bir bakıma öyle. İonesco’nun “İskemleler”inde iskemleler çoğaltıyor ya bunu devlet tekelciliğinin ağır basması olarak yorumluyor Goldmann, iskemlelerin çoğalması kendi başına yetersiz bir yorummuş gibi sanki!..
T.T– Bu kadar olmasa da, mutlaka bir bağlantısı vardır.
A.B – Nono da John Cage’in ekleme dediğimiz “collage” tekniğini sömürgeciliğe bağıyor. San Marco Meydanı’na Venediklilerin bilmem nereden getirdikleri bir taşı dikmeleri, bir ekleme örneğiymiş, Venediklilerin sömürgeciliğini gösterirmiş. Dolayısiyle resimde, müzikte “collage” yapmak sömürgecilikmiş! İşi buralara kadar getirirsek müzikten çok uzaklaşmış oluruz.
T.T – Toplumsal değişikliklerin müzikçilerin üzerinde mutlaka etkisi var. Romantizme geçişte, örneğin burjuva toplumuna geçişte yeni yeni fikirlerin çıkması, burjuva sınıfının başarısı, müzikte de yeni coşkuların gelmesine neden olmuş. Sanatçıların müziği daha değişik düşünmesine yol açmış…
Önceki kuşağa karşı çıkmak istiyordum, 12 Ton’u keşfettim
A.B – İlhan Usmanbaş da zaten aynı şeyi söylüyor: kurumlaşmış, tutucu müzik anlayışına tepki olarak dizisel’e, 12 Ton’a yöneldiğini söylüyor. Ama bu değişiklikler toplumda kuramlarla, müzikte ise müzik dili düzeyinde olur. Bir dil bir dili tamamlar, bir dile karşıdır, bir dilden kopar. Konuşma bu düzeyden çıktı mı, müzik dışında her şeyden söz edebiliriz, aynı görüşleri de, kelimesi kelimesine her sanat dalı için tekrarlayabiliriz. Şimdi Usmanbaş’a 12 Ton’a nasıl geçtiğini soralım.
İ.U– Çıkış noktası, sorunların yalnızca çözülmesine değil de tek yoldan çözülmesine karşı çıkmaktı. Daha doğrusu, ikinci kuşak olarak yapmamız gereken bir şey vardı: bizden öncekilerin yaptıklarına karşı çıkmak. Burada keşfettiğim tek şey aslında 12 Ton oldu.
A.B – Niye onlara karşıydınız?
İ.U– Şu bakımdan: müzikte bir model, bir örnekçe yok, kendinden öncekini örnekçe olarak alıyor müzik. O örnekçeye yeni bir değiştirim, bir deformasyon getirmek gerekince böyle bir yöne gitme bir bakıma kaçınılmazdır. 12 Ton genel anlamda “müzik söylevi” dediğimiz şeyi yıkmış oluyor. Algılama tamamen değişik bir şeye dönüşüyor. Müziğin daha da bir soyutlaşması oluyor ki, bu da bir karşıt hareket sayılır.
A.B – Sen hangisinden başladın, dizisel’den mi, yoksa 12 Ton’dan mı?
İ.U – 12 Ton’dan başladım.
A.B– Nasıl öğrendin bunu? Bundan nasıl haberin oldu o yıllarda?
İ.U– Bir rastlantı sonucu, Hachette’de bulduğum bir kitaptan. 1950 yıllarında Schönberg’in 12 ses sistemini açıklayan kitabı. O yıllarda Leibovvitz’in bir düşüncesi çok önemliydi benim için. Bir İngiliz bestecisinden söz ederken şöyle diyordu: “Bu memlekette hiçbir zaman müzik görülmeyecek; çünkü, bu İngilizler daha geriden birtakım şeyleri ele almışlar ve kökten olmayan birtakım işlere girişmişler. Daha Handel zamanından beri bu böyledir”, diyor. Çünkü Bach örneği dururken, daha kolay olan Handel’i tercih etmişler. “Ama bu kolaylık hemen bir yozlaşmaya götürmüştür onları” diye ekliyor Leibovvitz. “Şimdi bazı besteciler” diyor, “Webern ve 12 Ton sistemi dururken, seçmece şeyin arkasından koşuyorlar. Deha deyip duruyorlar onlara ama o deha 10 yıl sonra kalmayacak. Çünkü içinde hiçbir şey yok.” Bu bana şu bakımdan etki etti: bir Türk müzikçisi eğer 30-40 yıl öncesindeki birtakım verilerden hareket ederse, ikinci elden bir ürün çıkartacak demektir. O zaman 1952’de ilk 12 Ses’i, iki-üç yıl farkla dizisel sistemi denemiş oldum. Kendi açımdan bu benim için önemli, çünkü 12 Ton bir çeşit özgürlük. Ezgileriniz özgür, şu veya bu kökenden gelmiyor. Yarattığınızın yargıcı da kendiniz oluyorsunuz.
Kulağımız değil, hareket noktamızdır son yargıç
A.B – 12 Ton’u hangi temele göre kurdun? Sesin hangi bileşkenine göre kurdun? Dört bileşkenden hangisini seçtin?
İ.U – Hepsini birden.
A.B – Çok zor.
İ.U– Bir teknik uygulamadır. Şu ya da bu şekilde zor olabilir. Yani ses yüksekliği, tını vb…
A.B – Dört düzeyde de 12 Ton sistemine mi giriştin?
İ.U– Evet. Hiçbiri tekrarlanmıyor, tümü kendi öğeleri içinde bazı birleşimlere giriyor.
A.B– 12 Ton’da aynı ses, 12 Ton tamamlanmadan tekrarlanabiliyor mu? .
İ.U– Aynı teknik türde olmak koşuluyla, evet. Yani aynı sol, ancak aynı yerde tekrarlanabilir ki, o sesin sürmesi gibi anlaşılıyor ya da araya boşluk girip tekrarlanması gibi anlaşılıyor.
A.B– Böyle herhangi bir dizi seçsek, örneğin fa, sol, la, si, do’yu seçsek. Ve seri tamamlanmadan hiç birini tekrar etmesek, fakat sol’e geldiği zaman uzun uzun sol’ü dinletsek. Sonra tekrar sesleri tekrarlamadan seriyi tamamlasak seslerden birine, yani sol’e egemenlik vermiş olmaz mıyız? Sorun bir sesin egemenliğinden kurtulmaktı. 12 Ton düzeninde bu bir çelişki olmuyor mu?
İ.U– Hayır. Kulağımız son yargıç değil, hareket noktamızdır son yargıç olan. Eğer bir sistemi herhangi bir sesin egemenliğine engel olmak için kurmuşsak, kulaktaki izlenim ne olursa olsun, temel olan gene de bizim çalışma sistemimizdir.
A.B– Ama etkisi bakımından farklı bir şey olabilir. Bir sesin egemenliği olabilir.
İ.U– Ama o tonsal bir egemenlik değildir. Çünkü tonsal egemenlikte bir ikinci, üçüncü kutup gerek.
A.B– Demek ki 12 Ton’da tonsal sistemi yıkmak, etki düzeyinde geçerli değil.
İ.U– Geçerli olmadığı gibi, bazı besteciler geçerli olmaması için de çalışmışlar. Yani 12 Ton yaparken, tonsal birtakım etkileri geri getirmek istemişler. Berg’in bu yolda denemeleri var. Ama bu, yöntemin hareket noktasını değiştirmez.
A.B– Tam bir 12 Ton muydu senin temel dizin, yoksa eksikli miydi?
İ.U– Birinci, ikinci parçada, evet, tamdı. Fakat çalışma süresince birtakım yöntemler bazı etki kaymalarına götürebiliyor.
Başlangıçta çeyrek seslerle ilgilenmedim
A.B– Sözü şuraya getirmek istiyorum, burada bir de çeyrek sesler sorunu var. Sen “tampere” düzende, yani “ortalama” sesleri çalışıyorsun, oysa çeyrek sesler tüm Doğu ülkelerinde olduğu gibi bizde de geçerli. Buradan yararlanmayı tasarladın mı? Yani 12 Ton’u 24’e çıkarmak gibi…
İ.U– Yapmış olanlar var, ama benim ilgimi çekmedi. Yani o sırada çekmedi, çünkü sistemin yapısı, ister çeyrek deyin, ister altıda bir ton deyin sonuçta aynı mantığa dayanıyor. Yani gereci geliştirme mantığı, çeyrek sesin kullanılmasına neden olan bizim makam anlayışımızdan çok farklı. Yani senfonik müziği kullanmışız, isterseniz bazılarının yaptığı gibi salt altı ses içinde de kalabilirsiniz. Tamamlama zorunluluğu yok, olmayabilir…
A.B – Hattâ gamı bile alıyorlar değil mi, 12 Ton olarak?
İ.U – Tabiî çeyrek sesleri o zaman için getirmeye çalışmadım üstelik uygulama olanağı yok. Sonradan çeyrek icrayı aldığım zaman, daha doğrusu kaygan sesleri aldığım zaman, tamamen başka noktalardan gelmiş oldum oraya.
A.B – Peki ilk seçimini nasıl yapıyorsun? Yani ilk temel 12 Ton’u.
İ.U – Şöyle yapıyor besteci: diziyi belli birtakım olanaklara göre ölçüyor, değiştiriyor. Bu olanaklar sınırsal olabilir, dizisel olabilir, bazı skorların çıkışı olabilir, kullanıştaki katlamalarda sağlayacağı birtakım katkılar olabilir. Bunları göz önüne alarak 12 sesi sıralar.
A.B – Ama bu çok kaygan. Bize esasını anlatabilir misin? Nasıl seçiyorsun 12 sesi. Sırf mantık mı, yoksa kulak mı?
İ.U– Belki ikisi de. 12 sesin arka arkaya gelişini, birlikte tınlayışını şu ya da bu şekilde seçen, şu ya da bu daha uygundur dedirten bestecinin birikiminden gelen bir hazırlıktır, bir içgüdüsel’dir; yoksa tamamen mantıksal.
A.B – Şöyle bir şey söyleyeyim: acaba ilk seçtiğin bir 12 sesi çeşitli değişimlere uğrattığın zaman doyurucu bir sonuç almadığına bakarak, yeniden elden geçiriyor musun?..
İ.U– Bu oldukça önemli. Anlaşılan şunu sormak istiyorsun: bestecinin kendisi ya da birikimleri nerede işe karışıyor? Yani gereci nerede dizginlemeye çalışıyor, değil mi? O pek belli değil. Ya istediğiniz sonuçları vermediği için değiştiriyorsunuz ya da bakıyorsunuz iyi gidiyor, öyle bırakıyorsunuz. Tıpkı bir füg tema’sında Bach’ın karşılaştığı sorunlar gibi. Bütün olanakları, belki yaparak, yaptığı sırada görüp insana “bu da fena değilmiş” dedirten bir şey var. Bunu dedirten bir birikim sonucudur. Bilmediğimiz bir bilgisayar gibi bize yol gösterir.
1958’lerde rastlantısal denemelere başladım
A.B – Peki ilk başta seçtiğin bu diziyi işlerken dizinin üstünde artık klasikleşmiş diyebileceğimiz dört işlemi mi yapıyorsun? Ben Fransızcalarını biliyorum yalnız: “Crabes”a ne diyorsunuz siz?
İ.U – Craps..,. Yengeç.
A.B – “Miroir”a?
İ.U – Ayna.
A.B – Olduğu gibi almışsınız anlaşılan…
İ.U – Aynı yöntemler uygulanıyor. Seçilen dizinin gerçekten zengin olup olmadığı böyle anlaşılıyor. Yalnız şunu unutmayalım: 12 sesten üretilebilecek dizi sayısı 4 ya da 3 milyarı bulur. 12 sesin geometrik katı olarak, istiyorsan hesabını yapalım.
A.B – Yarım milyar gibi şey kalmış benim aklımda…
İ.U – Tekrarlar çıkarılınca belki…
T.T – Tonal müzikte ne kadar oluyor bu?..
İ.U – Beş tane sesin 120, altıncı ses geldiği zaman 120 ile 6’yı çarpıyorsunuz. Yedinci ses geldiği zaman 720 ile 7 yani 5040 oluyor, sekizinci geldiği zaman 8 kere 5 040 oluyor…
A.B – Demek ki 12 Ton’dan, kuramsaldan, olurmuş, denenmiş kuramdan yola çıktın. Sonra? Ne oldu da 12 Ton’dan caymak zorunda kaldın?
İ.U – Caymak değil, 1956’da ve yine aynı dizisel yöntemle yazdığım iki piyano için “Üç Bölüm” adlı bir parça var. Sonunda bir piyano, sanki o kuramın dışına çıkmak ister gibi birtakım şeyler yapmaya başlıyor. Gerek ritim olarak, gerek başka şeyler olarak ve özgürce yapıyor bunları. Orada, işte o şeytan girmiş oluyor anlaşılan. Yapanın kendi içine girmiş oluyor… O kadar ölçülü gitmişsiniz ki, birden o ölçünün üzerinde, daha sağlıklı bir yol olabileceği umudu uyanıyor sanki, böyle bir rüzgarın gelmesi nefes aldırıyor insana. O zaman, 1958’lerde falan raslantısal denemelere başladım.
A.B – Bu kurtulma gerçekten sende raslantısal mı oldu?
İ.U – Evet.
A.B – Birden onu buldun yani yazdığında.
İ.U – Öyle değil midir hep zaten?
A.B – Bilmem, ben hiç yazmam da…
İ.U.- Konuşurken bile, bir buluş öbür buluşa götürüyor insanı. Bunlar kendiliğinden çıkan şeyler. Anlaşılan 60’larda bütün dünyada varılan bir nokta idi bu, başka bestecilerde de gördüm. Oysa grafik düzenlemeler 50’lerde yapılmaya başlanmıştı Cage tarafından. Ama Cage’i hiç tanımıyorduk. Böylece her aşama başka aşamaları getiriyor, her biri de mantıksal bir aşama gibi görünüyor insana o sırada. Zaten o sırada nasıl gözüktüğü önemli. Daha sonra yargılasanız bile bir daha o yaşa dönemiyorsunuz, yapabileceğiniz tek şey o eserleri yok etmek. Hiç bir şey yaşanmamış gibi olur.
A B – Bugün için raslantısalı mı yeğliyorsun?
İ.U – Bazı öğeler olarak evet, ama bazı öğeler olarak da değil.
A.B – Öbürleri ne?
İ.U – Öbürleri daha kısıtlı: örneğin dört ya da beş sesin kendi içinde devinimine dayanan ve sonuçta her devinimle başka bir görüntünün ortaya çıktığı birtakım yolların denenmesi var.
A.B – Yani ses sayısının kısıtlanmasına doğru bir yönelim mi?
İ.U – Evet.
A.B – Yine dizisel anlayış içinde mi?
İ.U – Değil. Burada iki türlü mantık değişiyor. Söylev dediğimiz anlatım biçimi değişiyor bu kez: Çünkü, ne de olsa 12 Ton’ da bir başlangıç, bir orta nokta, bir son gibi kurgu özellikleri hâlâ var. Bu kısıtlı yazışta ise bu bölünmeler yok. Aynı bestenin değişik yan yana gelişleriyle, aşağı yukarı her adımda başka birtakım tınıların ortaya çıkması gibi bir şey. Belki bir Vasarely’nin görsel yanıtlarına dönüşmesi.
Minimal dönüp dolaşıp “uzun hava”ya vardı
A.B – Değişkenler ne oluyor bu durumda?
İ.U – Değişkenler daha çok tını oluyor, terimsel değişkenler oluyor. Minimal’e götüren bir şey.
Ama beklenmedik bazı sonuçlar olabilir, örneğin bu Üçüncü Senfoni’min dördüncü bölümünde bir minimal giriş var, uzun sürüyor gerçekten değişimleri. Dört çalgı var. Birbirine yakın sesler fakat her birisi ayrı zamanlarda ve değişik ritimlerle vurdukları için, o beş ses çok değişik sonuçlar veriyor. Piyano, harp, çelesta, vibrafon. Bu dört çalgı içinde değişen bir şey.
A.B – Peki bu sesler hangileri?
İ.U – Do, re, mi bemol, mi bekar, fa diyez.
A.B – Tekrarlanmak, tekrarlanmamak gibi kurallar yok.
İ.U.-Yok.
A.B – Dikey olarak mı bunlar?
İ.U – Evet, yatay olarak sürüyor, dikeyler kendiliğinden sonuçlanıyor. Çok tizlerde bu dediğim şey ortalarda. Tizlerde de, kalınlarda da bazı uzun sesler girişimi var.
A.B – Bunların dışında mı?
İ.U – Bunların dışında. Başka sesler karışmış oluyor. Bir süre o orta yanlara doğru, tizlerden kalınlardan ortalara doğru gelen bir kalabalık aynı ortadaki beş sese katılıyor ve orada rastlantısal bir devinim oluyor. Fakat bu raslantısal devinimin sonunda bir büyük korno solosu ortaya çıkıyor. Bu büyük korno solosu bir uzun hava yapıyor.
A.B – Yine beş ses içinde mi o da?
İ.U – Beş ses içinde. Biraz makamsal gibi tınlayan, durak noktaları hep değişik olduğu için hangi makam olduğu belli olmayan fakat daha önce o beş sesi duyduğumuz için bizi bir kalıba oturtan, hareketiyle biraz uzun havayı andıran bir solo. Diyeceğim, bir yolun denenmesi bu. Belki de o uzun havayı ancak burada yaşayan bir besteci yapabilirdi. Minimal gerek Avrupa’da, gerek Amerika’da besteciler tarafından kullanılmış ama eğer en baştaki soruya gelecek olursa… Yani siz ne katıyorsunuz, bir şey katmadığımız sürece bu müziği yok sayalım ya da salt müzik olarak bir şey ortaya çıkmıyorsa bunun bir anlamı yok, demiştin ya… İşte bu soruya gelecek olursak, bu minimalin dönüp dolaşıp bir uzun havaya varması belki de bir katkı sayılabilir, belki de bir tek kişinin dünyada bilebileceği bir şey olabilir. O da benim demek istemiyorum.
A.B – De, de, niçin demeyeceksin? Uzun havayı oraya oturtan ben değilim herhalde! Peki, bunun altında yatan fikir ne oluyor? Çünkü sen bilinçle, düşünceyle, mantıkla müziğini kuran birisin. Bu raslantısaldan, bu karmaşadan birdenbire belirli bir şeyin ortaya çıkması, yalnızca düşünce olarak değil de duygusal olarak da bizi ilgilendiren, bize insanca yakın gelen bir uzun havanın çıkması, besbelli, senin matematiksel birleşimler dışında bize yaşamdan bir şeyler anlatmak istediğini de gösteriyor.
İ.U – Bilmem buna mesaj diyelim mi?
A.B – Eh, müzik dilinde de mesaj böyle verilebilir.
İ.U – Niye çıkıyor mu diyorsun?
A.B – Niye demiyorum, nedir, diyorum. Niyesini sen bilirsin.
İ.U – Bunun nediri olsa olsa şu olabilir: bir kere gerecin getirdiği bir şeyi değerlendirmek, kendime göre değerlendirmek. Minimal nasıl değerlendirilir? Çünkü minimal, aslında, önceden kurgusu olan ve mekanizması hemen anlaşılan bir şey. Gerçi sonuçta kulak yanıltılan falan oluyor ama Vasarely’de de gördüğümüz gibi, şunları yapmış o yüzden göz yanıltısı olmuş, diyebiliyoruz. Burada İngilizce “challenge” kelimesini kullanacağım, yani şu minimali nasıl yapıp da başka bir şeye dönüştürmek kavgası. Bu dönüştürüm benim için, besteci için önemli.
Tüm yapıların bağdaşabileceğine inanırım, önemli olan karşıtları iç içe kullanmak
A.B – Uzun havanın katılması neden raslantısaldan sonra oluyor?
İ.U – Daha önceki raslantısalda da var öyle uzun hava türünden şeyler. Bunu bir kolaylık diye de alabiliriz. Yani seslenme kolaylığı. Soyutta bir örnekçe görme tasası. Biz müzikçilerin ressamlarımızdan daha masum olduğumuzu sanıyorum. Ressamlar kadar satış olanağımız olmadığı için, onlar gibi peyzaj ya da natürmort satışımız olmadığı için, uzun hava örnekçesini almak hem duygusal olarak doyuruyor bizi, hem de az önce dediğim gibi bir örnekçe gereksinmesini karşılıyor.
A.B – Sonunda ana konuya geldik galiba.
E.C – Bunca laftan sonra…
A.B – Çünkü bir örnekçe gereksinmesi çıktı ortaya. Bu daha önceki özgürlüğün başıboşluğa kayma kaygısından mı? Çok besteci duymuştur bunu. Demek ki bütün o kurallar, o 12 Ton’lar pek bağlamıyor insanı…
İ.U.- Öyle demeyelim. Çünkü aslında onlar da çok şey getirmiş oluyor. Yani onlar kendi başlarına, kendi yapıları içinde, her birisi, ender fakat bildiğimiz bir taş gibi, bildiğimiz, tanıdığımız bir taş gibi bir ürün çıkartıyor. Bu uzun hava örnekçesi hem bir kolaylık diye anlaşılabilir…
A.B – Hem de büyük bir zorluk diye.
İ.U – O da olabilir. Çünkü kolaylık şu anlamda: Örnekçe daha insancıldır demiyorum. Aslında hepsinin aynı insancıllık içinde olması gerek kuramsal olarak. Yani bir 12 Ton kurgusunun, bir halk türküsünün yıllar boyu oluşturduğu kurgu ile aynı yapıda olması gerek. Bu durumda niçin biri daha insancıl olsun da öteki daha az insancıl olsun, değil mi? Bütün sorun burada. Eğer uzun havayı daha insancıl görüyorsak, biraz da alışkın olduğumuz içindir. Benim için önemli olan, böyle birbirine karşıt gibi görünen ya da birbirinin içinden çıkması olanaksız gibi görünen iki şeyi tek bir bütünde kaynaştırmak. Yoksa uzun havayı oturup hemen şimdi de yazabilirim. Her türlü uzun havayı da yazabilirim. Herhangi bir halk türküsünden de ayırt edilemez bu. Hangi yöreden olursa olsun yazabilirim. Çünkü bu o kadar zor bir şey değil. Önemli olan başka uzun havada rastlanmayacak sesler bileşiminin, bir uzun hava şekline dönüşmüş olmasıdır.
A.B – Demek ki temelde bütün yapıların bağdaşabileceğine inanıyorsun.
İ.U – Yüzde 100. İnanırım. İnanmam gerek. Bütün dünya ile ilişkim aşağı yukarı bu noktada oluyor da onun için. Yani Schönberg’e bakarken Miles Davis’e de bakıyorum ya da Tibetli bir bestecinin yaptığına da bakıyorum. Ve her birisinde birtakım yakınlıklar bulabiliyorum ama bu yüzeysel birtakım yakınlıklar değil, temele ilişkin yakınlıklar.
A.B – Demek ki bugün yaptığınla, tabu tanımayan müzik anlayışına mı varmak istiyorsun? Varmışsın daha doğrusu. Bugün 12 Ton yazan bir adam, biraz eskimiş görünüyor. Raslantısal müzik de bir eski zaman müziği, yani Beethoven kadar, Brahms kadar. Şimdi tonsal müziğe de dönebiliyorlar. Bu çabaların iyi bir yanı oldu, bir kere makam korkusunu kaldırdı. Bu bir korku değil artık. Bugün bütün yolların kavşağında gibiyiz, bir bağdaştırma dönemindeyiz belki.
İ. U – Gerçekten öyle. Bu hem dünyanın biraz büyümesinden geliyor. Japon bestecisi var, Balilisi var, değil mi? Hem de, bazı eğitimlerde hiçbir tabu, bir yasak tanınmıyor, örneğin bu Batılı – Amerikalı besteciler grubu minimalciler, hatta belki de Cage, bunlar da geleneksel eğitim görmemişler, görmek de istememişler. Kimi Amerikan üniversitelerinden yetişenler bütün XVIII, XIX. yy. Avrupa’sını bilmiyorlar da, Rönesans’ı gayet iyi biliyorlar. Schönberg’e bunlardan biri öğrenci olarak gelmiş. Bir kız öğrenci. Schönberg: “Öfkemden çatlayacağım”, diyor. “Bu kız Beethoven’in eserlerini tanımıyor ama bütün Rönesans bestecilerini biliyor”. Bu Amerikalıların genel davranışı olarak da var ama eğitimdeki kurumlaşmaya bir çeşit karşı çıkmak olarak da var. Bir Avrupalı için düşünülemezdi ama bugün Avrupa’da da var bu. Var ve herkes bir şeyler yapıyor, ortaya çıkan yapıtları da zorunlusunuz aynı iyi niyetle dinlemeye. Hiç değilse önyargıyla hiç kimseye kötü niyetli diye bakamıyorsunuz.
Müziğime bir türkü de girebilir
A.B – Demek ki bu açıdan alınınca bir kalıp olarak gelmiyor bize. Bizim bir türkümüz de senin bir müziğine girebilecekmiş.
İ.U.- Girer.
A.B – Bu senin eski tutumuna çok aykırı…
İ.U – Geçtiğim aşamalar göz önüne alınmazsa öyle görünebilir ama…
A.B – Hayır, buna sıçrayarak vardın, demiyorum. Bu çok ilgi çekici bir gelişim.
İ.U – Sonuç kuramsal olarak öyle de, sonuç olarak öyle değil. Yani tınısal olarak öyle değil. Bu yaptığımı 1945-50’lerde yapamazdım.
T.T – Ton dışına nasıl başladığınızı sorduğunda Adnan Benk, eski kuşağa karşı bir şeyler getirmek gerekti, dediniz. Bunu eski kuşağın yapmak istediğini daha iyi uygulayarak yapamaz
mıyız? Yani onlardaki bazı eksiklikler giderilerek olmaz mı. Örneğin siz müziği çoksesli düşünüyorsunuz. Onlar düşünmedi. Şunu demek istiyorum: Bir ulusal müzik akımı içinde daha yeni bir şeyler yapamaz mıyız?
İ.U – Bilmiyorum, geri dönmeme olanak yok, tabiî. Ne var ki, her kuşak öncesi kuşağın birtakım eksikliklerini kapatarak değil de, başka yönler, başka çıkış noktaları arayarak gelmiştir. Yani çıkış noktalarını başka çıkış noktalarıyla tamamlamışlardır. Ama sonuçta ortak yönler gözükmüyor demek değil. Diyelim ki benim başlangıçta yaptığım 4-5 yapıt, Birinci Senfoni 1948’de, Klarinetli Beşli – o çalınmadı bugüne kadar-, Keman Konçertosu falan gibi parçalar aşağı yukarı aynı eksikliklerle değil ama aynı bakış açısıyla kurulmuş birtakım yapıtlardı.
T.T – Siz müzikte bir kol olarak devam ettiniz. Başka yolu seçenler de oldu. Örneğin Ferit Tüzün. Çok merak ediyorum onu nasıl değerlendiriyorsunuz?
– Tüzün bizden sonraki bir kuşaktı. O da belki bize karşı bir tepki olabilir.
T.T – O sanki eski kuşağa daha yakın.
İ.U – Onun yetişmesi başka türlü oldu. Daha çok gençken, tam olgunlaşmamışken Avrupa’ya gitti, gurbet duygusundan kurtulamadı. Bir de “Aman ne iyi, işte bunu yaparsan memleketinden bir şeyler getirmiş olursun” diyen hocalarının etkisinde kaldı. Hiç kimse bunları yapma, bugün geçerli değildir, demedi. Yazık olmasın bu gence, dedi…
A. B – Yani bu edebiyattaki konu aldatmacası değil mi?
İ.U – Tabiî. Bu eserleri yaptıktan daha sonra, hattâ Midas’ın Kulakları’ndan sonra da Ferit
Ferit Tüzün’ün, keşke ben de sizin gibi yapsaydım, dediğini çok duymuşumdur.
A.B – O zaman seninki başka bir açıdan konuya dönüş mü oluyor?
İ.U – Konunun ne olduğunu saptarsak belki…
A.B – Uzun hava…
İ.U – Uzun hava demeseydim de, bir korno solosu deseydim ve bir başkası ortaya çıkarmış olsaydı…
A.B – Bu soruların hiçbiri ortaya çıkmazdı. Sanıyorum ki, burada senin varmak istediğin yeni bir bileşim. Belki eski kuşağın yanılgısı uzun havayı olduğu gibi almaktı. Sen kendi dilinle alıyorsun. Bir uzun havayı benimsemenin yolu, onu olduğu gibi alıp birtakım ek seslerle birleştirmek olabilir, bir de onun kendi müziğinin yapısına sindirmek olur. Bir halk türküsünü müziğe geçirmenin yolu, herhalde onu olduğu gibi almamaktır. Ona kendi biçimiyle, yapısıyla değil de kendi doğurganlığıyla almak gerek. Olduğu gibi bir şeyi alıp, bir yere ekleme yama oluyor. Bir şeyi alacağın zaman değiştirmek zorundasın. Bizim halk temalarımıza yapılan en büyük haksızlık, onlara verimsiz bir saygı göstermemiz oluyor.
– Ama o bozma cesaretini gösterebilmek için bir 30 yılın geçmesi gerekti…
Mutlu Torun’un yaptığı önemli
A.B – Dizisel ya da tondışı, bizim müziği daha iyi mi özümseyebiliyor?
İ.U – Çok çeşitli teknik yaklaşımlar var. Herkes de en doğrusunu yaptığını sanıyor. Besteci bu konuda ancak kendisi için yargıç olabilir. Başkası için yargıç olabileceğini sanmıyorum. Şu bakımdan sanmıyorum: Başkası bozmamayı yeğler ya da altına bir şeyler katmayı yeterince bozma sayabilir. Bu gibi yargılamaları besteciden başkasına bırakmalı. Biz ancak kendi kendimizi yargılayabiliriz. Ben kendi eserlerimi yargılayabilirim tabiî, gene de avukatım olmadan konuşmam.
T.T – Birtakım yeni çalışmalar, örneğin Yalçın Tura’nın çalışmaları var. Onları nasıl değerlendiriyorsunuz?
A.B – Değerlendirme düzeyinde bile değil.
İ.U – Buna katılıyorum, çünkü bu hiç bir şey değil, eskinin bir yorumu bile değil.
T.T – Ama bir kanat daha var, klasik Türk müziğinden gelen bir kanat. Biri klasik Batı müziği eğitiminden, diğeri klasik Türk müziği eğitiminden geliyor ama bunlar bir yerde birleştiler gibi sanki. Mutlu Torun’un da besteleri aynı doğrultuda gidiyor ve gelişen bir akım gibi geliyor bana.
Î.U – Daha önemli olan Mutlu Torun’un yaptığı. Çünkü ne de olsa Yalçın Tura’yı belki kabul ediyorlar, belki etmiyorlar, etmeyebilirler de. Fakat Mutlu Torun bir çıkış yolu arıyor, belki beş – altı yıl sonra çıkış yolunu gerçekleştirmek demeyeyim ama belki de bulabilecek. Ama o bulduğu şey eninde sonunda eğer XX. yy genel dilinin bilincinde olmaya götürmezse, bence bizim için bir kazanç sayılmaz.
A.B – Neyin çıkışı oluyor bu?
İ.U.- Tek sesli müziğimizi birden bire büyük toplumumuzca benimsenmiş çoksesli çalınır söylenir bir müziğe dönüştürme hayali…
A.B – Böyle bir sorun var mı?
İ. U – Birincisi böyle bir sorun yok… Ve bu sorun da…
A.B – Nasıl sorun olabiliyor bu yani? Bu hallere mi düştük?
İ.U – Bu hep icat ettiğimiz bir sorun, yani bizim icat ettiğimiz bir sorun.
A.B – Yani bu Divan edebiyatını öztürkçeye çevirmeye benzer. Neresi sorun bunun anlamadım ki? Bir şeyin bir mantığı varsa… yani bugüne kadar bizim teksesli müziğimiz mantıksız mıydı, yetersiz miydi?
T.T – Hayır, zamanını doldurmuş bir müzik yani.
A.B – Zamanım doldurmuşsa, bittiyse ne uğraşıyorsun? Bunun sorun neresinde?
İ.U – Bütün ortaokul, lise yılları Divan edebiyatını Türkçeleştirmekle geçiyor. Aşağı yukarı aynı noktadayız.
E.C – O yüzden liseyi bitiren şiirden nefret ediyor.
T.T – Kaldırılmalı ya da ortaokuldan itibaren Osmanlıca öğretmeli…
Makamın genel devinimini çoksesli hale getirmek devinimi yok eder
İ.U – Ama işte müzikçiler o noktadalar şimdi. Yani tercüme ediyorlar, çoksesli hale getirmeye çalışıyorlar.
T.T – O anlamda çevirmiyorlar ama, o tarzda çoksesli yapıyorlar.
İ.U – Tarzın ne olduğu belli. Bunun dikey olarak daha başlangıçta duyurulmasını çoksesli bir konu gerektirebilir ancak. Makamdan beklediğimiz birtakım durak noktaları, birtakım basamaklar duygusunu daha başlangıçta yok etmektir. Yani tamamen aykırı.
T.T – Ama yaygın bir kesim tarafından dinlenebiliyor.
İ.U.- Herkes müzik yapmak ihtiyacında ya da kendi kesiminin birtakım gösterilerini izlemek zorunda. Hem de çok konuşulan bir nokta bu. Bir çeşit kulüpçülük zihniyetiyle yaklaşılan, yapılan bir şey. Yani o ut parçalarını ben piyanoda yapsam ve İlhan Usmanbaş adıyla çıkmış olsa belki dinlemeyecekler. Yani sonuç ilgilendirmiyor da kim yapıyor o ilgilendiriyor. Yalnız makamsal için söylenecek bir nokta var: Makamdan hareket edip de onun armonilerini, bir çeşit armonik yapışım bulup gerçekleştirmiş olan bestecilerimiz için söylemiyorum bunu ama bizim geleneksel makamlarımızın genel devinimini böyle çoksesli hale getirmekle, zaten başlangıçta o devinimden beklediğimiz şeyi yok etmiş oluyoruz. Çoksesli girdiği anda makam yok oluyor. Bu Batı’da da böyle olmuş, onlar da makamsal şeylerle hareket etmişler, aşağı yukarı 200 yıl makamı korumaya çalışmışlar ama bir türlü koruyamamışlar; çünkü başlangıç ve bitiş akorları standart olmuş ve bütün makamlar iki bitiş akoruna bağlanmış. Ne kadar isterseniz makam yapın gerçekleşmemiş o. Belki çizgiler biraz aldatıyor ama dikeyde o makamın her şeyini duyuyorsunuz.
A.B – Macit Gökberk’in son konuşmamızda uzlaşmacılık dediği bu işte. Hem teksesli anlayışını korusun hem de çok sesli olsun…
T. T – Ve genellikle şarkı formunun içinde kalıyorlar galiba, değil mi? O formu kıramıyorlar.
İ.U – Evet, bizim eserlerimiz doğrudan doğruya şiire bağlı olan bir türdür. Yani çalgısal müziğin
gelişmediği yerde müzik de aslında gelişmez.
E.C.- Çok somutlaşıyor tabiî o zaman. Oysa müziğin başlıca özelliği soyut olması. Sözler girince biz müziği müzik olarak dinlemekten biraz vazgeçip buna bir anlam yakıştırıyoruz. Yani müzik ikinci plana düşüyor.
Tek sesli müziğimizin olumlu yanı boşluğu doldurması
T.T – Şiirden yardım alıyor, şiir kalktığı anda kendi kendini anlatmaya başlıyor müzik.
E.C – Yani müziğin somut bir içeriği oluyor.
İ.U – Bizim teksesli müziğin bir olumlu yanını da unutmayalım: Erik Satie’nin “musique d’ameublement” dediği şeyi, yani müziğin bir boşluğu doldurma görevini de küçümsemeyelim. Bugünkü insan için seslerin kulağı ve kişiyi zorlamadan yavaş yavaş gitmesi…
A.B – Bir uyutma müziği olması…
İ.U – Tam tamına bizim istediğimiz şey. Daha doğrusu bugünkü dünyanın müzik alanında yaratmak istediği ortam bu. Hem bu bu bir tüketim oluyor, hem de sizi fazla zorlamıyor. Başka iş yapıyorsunuz, bir yandan da onu dinliyorsunuz, kulağınız hiç boş kalmıyor. Bugünkü müzikten ve biraz da barok müzikten beklenen bu. Bizi dinlemeye zorlamaması. Ama Beethoven, ille de beni dinleyeceksin diye meydan okuyan bir adam. Bugünkü insan biraz kaçıyor ondan. Bilmiyorum bu minimaller de eninde sonunda o noktaya gidebilir. Fakat minimalleri kurtaran şey görsel birtakım öğelerle sizin bir gösteriye katılmanızı sağlaması… Laser ışınlarıyla falan birtakım olaylar oluyor ki, bu olaylar ancak o gösteriye katıldığımız zaman var. Yani oturup bir plak dinlemek değil de herhangi bir şekilde katılma ya da hiç değilse şaşırtılma. Onun için alaturka musikinin bu boşluk doldurma yönü yaşayacak ve uzun süre de çok kimseyi doyuracak.
A.B – Evet, tabiî bu konularda müziğin dışındayız artık. Burada tüketim düzeyindeyiz. Bu toplumbilime giriyor. Mutlu Torun’un yaptıkları hep tüketim sorunlarıyla ilgili. Bunları sanıyorum ki müzikten kesinlikle ayırmak zorundayız.
T.T – Bir karar vermek istemiyorum daha o konuda…
İ.U- Siz karar vermeyeceksiniz de onların kendilerinin karar vermesi gerek. Bakış açılarını, işe giriş noktalarını eleştirmeleri ve bir çeşit bunalım geçirmeleri gerek. Henüz o bunalım yok. Yani yaptık, oldu diyorlar. Gerçek eleştiri de gelmedi, birisinin silkelemesi gerek. Müzikçilerden biri silkelediği zaman zaten dinlemiyorlar. Kendi aralarında da birtakım bölünmeler var. Ama Divan şiirini de, aruz vezninin verdiği rahatlıkla dinlemiyor muyuz? Aradaki bir kelimeyi anlamasak bile, arzu vezni bize çok şey getiriyor…
Elektronik müzik kısa sürdü çünkü sesler standartlaşmaya başladı
E.C.- Aslında ne kadar yanlış bir şey, Adnan’la konuşurken de onu belirtmeye çalışmıştım. Aruz şiirin kalıbı değil, kafiye değil, ses benzetmesi değil. Şiirin kendi sesi Divan şiirine alışmış kulak gibi, bugünün şiirini anlamsız buluyor. 25 yıldır bize anlamsız, kapalı falan dediler.
T.T – Elektronik müzik yapmayı hiç düşünmediniz mi?..
İ.U – Türkiye’de teknik olanaklar yok. Ayrıca elektroniğin getirdiği birtakım sesler kısa bir süre içinde çalgılarla da sağlanır oldu. Gene de elektroniğin başka bir mantığı var; o mantığı ayrıca düşünmek isterim. Yalnızca katılan seslerin tınısı değil, mantığı da önemli. Elektronik müzik kısa sürdü çünkü sesler fazla standart olmaya başladı, bilinen şeyler oldu. Dinleyen de eseri dinlemektense “Aa, bu beyaz gürültü” diyor, “bu kaydırma, öteki deminkinin biraz kısaltılmışı, çok tizleştirilmişi” diyor. Yani dinlemede bir yanlışlık oldu, öte yandan hiç bir zaman biz burada elektroniği, o tekniğin gerektirdiği araçlarla, örneğin 20 hoparlör, 20 kanallı aktaranlarla dinlemedik. En çok yapabildiğimiz iki kanallı stereo oldu. Türkiye’de ben kişisel olarak yaşamadım böyle bir şeyi, ama yaşamak isterdim, çünkü çok başka bir ortam.
A.B – Ne yazık ortam değiştirmen için bizim sana sunabileceğimiz bir tek olanak var: O da sana sağol diyerek bu konuşmaya burada son vermek!
(Adnan Benk / Tuğrul Tanyol / Edip Cansever / Ağustos 1982 / Çağdaş Eleştiri Dergisi / Arşiv çalışması: Haşim Akman / Dizgi, redaksiyon : Serhan Yedig)
12 Ton, dizisel, tondışı, raslantısal
Geleneksel Batı müziği, bildiğimiz yedi tonun # ve b’lerle yarımşar ton yükseltilip düşürülmeleri ve tonları ortalayarak birtakım eşdeğerli seslerin (örneğin re #.= mi b) elde edilmesiyle, temel gereç olarak 12 tondan yararlanır. Ama 12 ton müziği dediğimiz zaman, başka bir şeyi anlatmak isteriz. Batının klasik tonsal (tonal) müzik dilinde tonlar, uyumsal işlev açısından eşit değildir. Kimi seslerin ötekilere göre üstünlükleri, ayrıcalıkları vardır. Buna karşılık dizisel müzikte tonlar arası ayrıcalıklar kaldırılmıştır. Geleneksel müzikte kimi tonlara tanınan ayrıcalık uyumsal işlevin kaçınılmaz bir gereğiydi. Uyumsal işlev ortadan kaldırılıp 12 tonun dizilişi, ortaya çıkış sırası tek ölçü olarak alınınca, tonlar arasındaki eşitsizlik, kimi tonların öbürlerini toparlama ya da yönlendirme işlevi de ister istemez ortadan kalkmış oldu. Tondışı (atonal) denilen müzikte ise, geleneksel Batı müziğinin tonsal düzeni geçerli değildir. Bu bakımdan tondışı terimi, hem makam teriminin, makamsalın karşıtıdır, hem de majör ve minör makamlarını kullanan klasik Batı müziği dilini belirten tonsal terimine karşıttır.
Bu tanımlar göz önünde bulundurulunca, tondışı bir müziğin ille de dizisel ya da 12 Ton’sal olması gerekmediği buna karşılık tonsal bir anlayışta dizisel ya da 12 Ton’sal müzik yazılabileceği de ortaya çıkar.
12 Ton müziğinin öncüsü Charles Ives, kurucuları da J.M. Hauer (1883-1959) ile 12 Ton’culuğa damgasını vurmuş olan Schönberg’tir. Schönberg’ in kuramını geliştiren, birçok bakımdan da değiştiren Alban Berg ve Anton von Webern, Schönberg’in öğrencileriydi.
Raslantısal müzik, 1950 yıllarında Batı’nın çeşitli ülkelerinde (ABD, Almanya, Fransa gibi) uygulanmaya başlayan bir müzik yazma ya da seslendirme yoludur. Çıkış noktası, adından da anlaşılıyor, raslantının, hesapta olmayanın, önceden tasarlanmayanın yapıcı bir öğe olarak, müzikte yer alması. Daha doğrusu müzikçinin bestesini, seslendirenin yorumuna göre değiştirilebilecek biçimde tasarlaması ve düzenlemesi. Burada yorum sözü bizi yanıltabilir. Mozart’ın bir senfonisi, yöneten ister Toscanini, ister Hikmet Şimşek olsun ses yapısı olarak değişmez, her nota sese dönüştürülür: bir notayı atlamak, değiştirmek ya da yeni sesler eklemek hakkı yorumcuya tanınmamıştır. İki ayrı kişi, aynı şiiri okudukları zaman şiir ne kadar değişebilirse (hızlı okumak, yavaş okumak, durakları ayarlamak, kimi sözcükleri vurgulamak gibi) bir klasik senfoni de iki yorumcunun yönetiminde ancak o kadar değişebilir. Raslantısal müzikte ise, seslendirene yerilen notada, yalnızca birtakım
yönlendirmeler vardır: Şu sesten, örneğin ia’dan başla, az sonra pes bir sese in, hemen ardından da tâ fa’ ya kadar yüksel… La’dan daha peşe inerken sonra da fa’ya kadar yükselirken yorumcu bu sınırlar içinde özgürdür. Dilediği sese, dilediği seslerden, dilediği gibi iner, oradan da tiz fa’ya gene dilediği gibi çıkar. Görülüyor ki, bu notalama biçiminde (genellikle grafik bir notalama oluyor bu, ama göstergebilim düzeyinde başka herhangi bir göster ge yoluyla da yapılabilir) bir yön veriliyor yalnızca, herhangi bir yol çizilmiyor. Bu yolu çizmek, yani müziği gerçekleştirmek (yorumlamak değil artık) seslendirene düşüyor. Tabiî bu verdiğimiz örneğin yanısıra, raslantıya ayrılan paya, raslantıyı sağlayan ortama göre değişik adlar ve görünümler alan raslantısal müzik yazma yöntemleri var: Boulez’in bazı parçalarında görüldüğü gibi raslantısal’ın bütün öğeleri yazılmış olabilir ve seslendirene ancak bunları sıralamak özgürlüğü bırakılabilir; buna karşılık İannis Xenakis gibi bir besteci raslantısal’ı matematikle ve elektronik beyinlerle sağlayabilir. Ama, hangi yol seçilirse seçilsin, tam bir raslantısala varmak bugün için önemini yitirmiştir.
Raslantısal müzikle ilgilenenler Amerikalı çağdaş besteci John Cage’in 12 radyo alıcısı için yazdığı Imaginary Landscape no:4’ü (1951), çağdaş Fransız bestecisi Pierre Boulez’ in örneğin Piano için Üçüncü Sonat’ını (1956) ya da çağdaş Alman besteci Karlheinz Stockhausen’in Klavierstück XI’ini (1956) dinleyebilir.
Bakışsız bir kedi kara (1970)
Ece Ayhan’ın “Bakışsız bir kedi kara” adını taşıyan dokuz şiirlik demeti, sözcük, dil dokusu ve imge kullanışıyla Türk şiirinde özel bir yer alır. Anlam bağlantılarının ve imgelerin büyük bir hızla devindiği bu şiirlerin müziklenmesinde belli bir duygu ya da anlam iletiminden çok dil dokusundaki özgürlükleri yansıtmak bestecinin amacı olmuştur.
Söz-müzik uyumu ile dilin vurgusundaki çarpıtmalar şiirlerdeki anlam çarpıtmalarına, yeni ve bilinmedik terimlere koşut olarak alınmıştır. Bir başka deyişle, Türkçe şarkının doğal akışı yerine sözcüklerin müziklenmesinde doğal olmayan, yapay bir şiirsellik aranmıştır. Kaldı ki geleneksel müziğimizde, daha da fazla olarak, halk müziğimizde bu çeşit çarpıtmalara yer yer rastlanmaktadır. Halk şiirindeki imge ve çağrışım oyunları “Bakışsız bir kedi kara” ya pek uzak sayılmaz.
Ece Ayhan’ın şiirindeki kendine özgü ritmin besteciye verdiği olanaklar, şarkıda, ezgi yönünden, alışılmış dışı çizgilere yol açabiliyor. İşte, birinci parçada şarkı, cümlelerin yapısına ve sözcüklerin gerçek vurgusuna bakmaksızın bir aşağı, bir yukarı inip çıkmaktadır. Bu iniş-çıkışlar bile şarkıcıya bırakılmıştır. Söylerken gerçekleştirir bunu. Böylece, sözlerin yapısı ve anlamına yabancı otomatik bir ezgi doğar. “Firavun” adını taşıyan ikinci parça da bunun gibidir. Son parça “İpeka” da, beş ses üzerinde devinen bitevi bir ezgi kimi zaman sözcükleri de bölerek sanki dönen yuvarlaklar çizmektedir. “Kargabüken” adlı beşinci parçada tek bir ses üzerinde kaydırmalar vardır; konuşma ile bağırma arasında uzayıp giden tek bir sestir bu.
Ece Ayhan’ın şiirinin bir özelliği de şarkı söylemenin yanı sıra salt konuşmaya olanak vermesidir. Bu konuşmayı, anlaşılırlığın ötesinde, hızlı, ritmik bir tekerleme yapmak şiirin yapısına ve anlamına çok uygun düşüyor. ”İki tekerlekli at” adlı parçada yalnız şarkıcı değil, piyanist de konuşmaktadır, çaldığı sırada. Bir sonraki parçada, “Ey kanatsızlık”ta, şarkıcı sözlerini el çırparak tekrarlamakta. “Mısrayim” de alabildiğine hızlı bir konuşma piyanonun rasgele serpiştirilmiş vuruşları arasında koşup gidiyor.
Parçaların bir ikisinde makamsal bir hava olmakla birlikte temelde çok özgür bir çokseslilik kullanılmıştır. Öyle ki, piyanonun ılımlı yarım perde düzenine bile bağlı kalınmamıştır. Şarkıcı istediği sesi seçer; kaydırmalarla yarım perde düzeninin ötesine geçer. Piyano da, zaman zaman, kapağına, yan kasnaklarına vurularak bir vurum çalgısı gibi kullanılmakta. “Kargabüken” ve “Ey kanatsızlık” adlı parçalarda görüyoruz bunu.
Bu çeşit bir müzik için çok özel bir notalama gerekiyor, kuşkusuz. Ancak bir iki parçada geleneksel notalama kullanılmıştır. Öbürlerinde parçaların başlarına konan açıklamalar çizgilerin, eğrilerin ya da noktaların ne anlama geldiğini belirtiyor ve müzik ancak o zaman okunabiliyor.
Adorno kimdir?
Bizde 12 Ton müziğiyle bu müziğin kuramına, çağdaş besteleme yollarını deneyen tek tük bestecilerimiz dışında hemen hemen hiç kimse ilgi duymadığından, bu konuda ayrıntılı bilgi edinmek isteyenlerin başvurabilecekleri Türkçe bir kaynakça yok. Bestecilerimiz de, müzik sorunu üstünde düşünmek isteyenler de genellikle bu konuşmada adı geçen Adorno’ nun bir iki incelemesinden yararlanır.
Schönberg okulundan Alban Berg’in öğrencisi olan Adorno, tam adıyla Theodor Wiesengrund Adorno Frankfurt’lu bir Alman toplumbilimcisi. Daha doğrusu hem felsefeci, hem toplumbilimci, hem de müzik kuramcısı. İncelemelerinin müzik açısından en ilginç yanı, bir toplumbilimci gözüyle baktığı müzik olayının içinde olması, kulaktan dolma bilgilerle yetinmemesi. Berg doğrultusunda yaptığı besteler arasında Stefan George’nin şiirleri üstüne yazdığı şarkılar, kuramsal düşüncelerinin altında sağlam bir müzik bilgisi ve tekniğinin yattığını gösteriyor.
Adorno’nun müzik sosyolojisi, Alban Berg, Mahler gibi üstüne sayısı 10’u geçen araştırmaları var. Bunlar arasında en önemlilerinden biri müziksel yaratıyı toplumbilimci gözüyle açıklamaya çalıştığı Versuch über Wagner (Wagner üstüne deneme, 1952), biri de yeni müziğin felsefesini ortaya koyan Philosophie der neuen Musik (1949).
12 Ton terimleri
Temel dizi, bir bestecinin bestesine temel olarak seçtiği dizidir. Bu dizi, 12 Ton’un istenilen sıraya göre dizilmesiyle elde edilir. Kesin kural, 12 Ton’dan hiçbirinin, öteki bütün tonlar duyurulmadan tekrarlanmasını yasaklayan kuraldır. Dizide 12 Ton’un tümü kullanılmışsa, buna tam dizi denir. 12 Ton yerine örneğin, sekiz ton, beş ton kullanılmışsa, böyle bir dizi de eksikli dizi adını alır. Değiştirim terimi, bir bestecinin seçtiği dizi üstünde uyguladığı işlemlerin genel adıdır. Dizinin ilk ortaya çıkış biçimine doğru biçim denir. Bunu ters çevirirsek, yani aynı diziyi ton aralıklarını değiştirmeden yazarsak, örneğin temel dizide re’den sonra si geliyorsa, bu kez re’den sonra fa’ yı duyurursak, bu kez bestecilerin “ayna” da dedikleri ters biçim’i elde ederiz. Aynı mantık çerçevesinde, temel dizi, sondan başlatılırsa geri biçim (buna “yengeç” de deniyor), hem geri hem de ters olarak yazılırsa ters geri biçim adını alır.
